Ricardo Fuentealba Rivera: Un Rockero en casa

POR RICARDO FUENTEALBA FABIO.

El autor es Artista visual, Doctor en Bellas Artes y Profesor de la Escuela de Arte Universidad Católica de Chile. Agradezco a Ricardo, la gentileza en permitir publicar el presente texto sobre la obra historietística de su padre, aquí en Ergocomics ***

 

Portada de la edición 2016 de El Conde de Matucana de Ricardo Fuentealba R. a cargo de Tajamar Editores.

 

Escribo sobre Ricardo Fuentealba Rivera (1) , su quehacer como artista visual, para comprender su intensa necesidad de leer, escribir y representar su mundo raro en el Underground del cómix en Chile (2). Este artículo presenta por primera vez, algunas aproximaciones sobre la labor de mi padre como dibujante de cómics en dictadura.

Las historietas rememoradas dan cuenta de un confinamiento sin las heroicas reseñas de aquéllos que volvieron de sus estadías obligadas fuera de nuestras fronteras. Él no vivió el exilio, no por lo menos ese ostracismo de tanta notoriedad; no compartió su identidad familiar con otras culturas, salvo las de la literatura; no tuvo que volver para narrar odiseas, a excepción de sus viajes al interior de su habitación; sin embargo, afectado, actúa para intervenir socialmente porque su labor estaba encaminada a comprometerse con los que regresarían y con el resto de los que estábamos aquí; de esta manera resistió al paradójico embate de los nuestros. Aquellos propios que intentaron subordinarnos, por pensar distinto, transmitiéndonos esa extraña sensación de ser los subalternos de segunda categoría. La acción urgente fue necesaria, a pesar de que la sorpresa de la irrupción tiránica instó a una posible parálisis, que primero se debería al instinto de sobrevivencia y luego a diseñar, desde el desasociego, la sublevación.

Conversaba poco, públicamente, sobre soldados y gente de derecha, en general hablaba poco de sí mismo pero transmitía en breves gestos, comentarios privados, la sensación de sentirse exótico en ese Chile que perseguía incluso al que quería reunirse en las esquinas de los barrios en un número superior a dos personas. Todo era sospechoso, nuestra personalidad se fue conformando sin siquiera comprender, a cabalidad, cómo se debía discrepar públicamente sobre cualquier idea; así, se profundizó la brecha que nos presenta hoy como uno de los países con mayor desigual social de Latinoamérica. En dictadura, no estaba cómodo, probablemente como casi nadie lo estaba; la realidad lo superaba, no aguantaba que hubiera una supervigilancia (3) de todo, de cada intención de diversidad, naturalmente porque también evocaba a su padre, Suboficial Mayor de Carabineros, negándole sus intenciones de ser artista.

El autor Ricardo Fuentealba Rivera firmando ejemplares de El Conde de Matucana en 2016 en Centro GAM.

 

Con el Golpe de Estado se intensificó la lucha de clases que, bajo la idea falaz de recuperar del dominio de la izquierda internacional la histórica república democrática de Chile, nos llevó a un control de la conciencia de los ciudadanos, como aquella Policía del pensamiento de Orwell, para poder instaurar un nuevo orden social bajo la excusa económica. Coincidentemente, 1984 sería el año de la primera publicación llamada La historieta en la legendaria revista Ariete, de cuya portada también es autor. Obra que pensaba el relato épico, incipiente, en un formato biográfico que fusionó el viaje de Cristóbal a América con los sucesos de la vida de un dibujante que se oponía a la realidad cotidiana al buscar en la calle, el pan y el sueño; obra que, hecha a pincel y tinta negra sobre papel de grabado, se transformará en la posibilidad de aportar a la escena local, a la que llega con cierta distancia generacional, debido a que sus nuevos colegas bordeaban los veinte y él superaba los cuarenta años. Esto no fue un impedimento porque con sus conocimientos pudo contribuir al desarrollo de los nuevos intereses. Por ejemplo, si solo me refiero a la práctica, ella se caracterizó por su fino trabajo en página, conforme a la disciplina obtenida en la profesión de diseñador (4) en la que destacaba; sabía claramente cómo había que entregar un original para su impresión y lo que pudiera ser un exceso para un joven dibujante, para él, era una necesidad en búsqueda de los resultados deseados: en su cabeza, repetir una viñeta era una práctica ineludible; para lograr un negro profundo investigaba utilizando tintas de distinta procedencia; la utilización del papel adecuado se debía a que manejaba una extensa gama para fortalecer sus habilidades; los textos escritos a mano lucían por sus delicadas confecciones a las que se incorporaban un sensible uso de tramas, clichés para impresión, letras de película autoadhesiva, entre otras estrategias gráficas; en cuanto al trabajo de sus guiones, estaba en la tradición de los escritores que siempre había leído, a la práctica continua con sus poemas y cuentos; finalmente, su ansioso manejo de las figuraciones reúne todo afán técnico que transportaba voluntad y osadía, incluso muchas veces trabajando alla prima en las escenasSu intensa obsesión, por lo perfecto se observa, en un extracto de su autoría que habla de su conexión vital con los referentes que dan pistas para analizar sus resultados:

«Eran mis años de Julio Verne y El Último de los Mohicanos dibujado por José Luis Salinas. Los días de Alberto Breccia y Mort Cinder con su dibujo incisivo, abierto. Dibujo con rastros de Caniff en Hora Cero y Misterix acuchillando el cráneo de Erza Winston, su espejo. Los años de El Eternauta de Solano López y de Pratt: el mítico autor de Corto Maltés y La Balada del Mar Salado. Había pasado de Julio Verne y Alejandro Dumas a la aventura de las viñetas y las plumillas. De Tolstoi y Ana Karenina a la Durga Rani de Pellos. De Dostoyevski, Gogol y Checov al Patoruzú de Quinterno. Fueron mis maestros, como lo fue en la pintura Cézanne, el viejo Rembrandt, Goya, y el turbulento Bacon«. (5)

El historietista y pintor Ricardo Fuentealba Rivera y su hijo, el artista Ricardo Fuentealba Fabio, celebrando la edición del volumen El Conde de Matucana (Tajamar Editores)

 

De una entrevista reciente (6) a Danilo Espinoza, dibujante y doctor en arte por la Universidad Politécnica de Valencia se puede deducir la versatilidad de su trabajo:

«El trabajo de Fuentealba se ubica en la vereda opuesta a la producción con fines comerciales, tanto por los temas que enfrenta como por la gráfica que desarrolla. Su obra está fuertemente marcada por la experimentación técnica y la investigación de posibilidades materiales que van más allá de las utilizadas tradicionalmente en cómics. Por ejemplo, en Parque de exportación, aborda el dibujo desde un estilo atrevidamente expresivo, recurriendo al alto contraste y a la técnica de la tinta china para lograr, con maestría, un intenso efecto dramático que refuerza el sentido dado por la narrativa. La composición, el tratamiento de los cuerpos y el manejo del espacio, develan el ojo de pintor que, sumergido incansablemente en la práctica de la pintura y conocedor historia del arte, resuelve cada viñeta como si fuese el último cuadro». (7)

Es el cómic, en esta época de dictadura y transición hacia una plena democracia sin protección, una disciplina, que se mueve entre el intento por retener, archivar en el mismo momento en que los hechos suceden y la distancia segura que da mirar desde la paz del aparente buen tiempo; esa tranquilidad tutelada que es comparable con la inquietud latente de los traumas silenciosos que luego se comenzarían a conocer. La premura personal y de ciudadano lo lleva a establecerse en el género existencial que se reconoce como un grito sin sonido evidente, para que ningún suceso sea revisado posteriormente bajo las imprecisiones de una falsa memoria sentimental, en recuerdos construidos a partir de descripciones que podrían evadir la responsabilidad leal del artista y leer el pasado según la implantación de recuerdos manipulados.

A principios de los ochenta y en pleno desarrollo de la crisis económica más grande de la historia de Latinoamérica, Chile cuenta con un desempleo que bordea el 30% de la población según cifras oficiales (8) ; el país entra en una efervescencia social que dará los primeros hechos de descontento organizado en las calles. En ese contexto, se produce una explosión de publicaciones independientes que, vitalizadas por las propuestas belgas, francesas, italianas y españolas, especialmente con la participación de autores como Moebius, Jodorowsky, Manara, Breccia, además del resto de la Bande Dessinée, verán el nacimiento espontáneo de un buen número de revistas provocativas y contestatarias. Todas ellas afectadas por el mandato de la Junta Nacional de Gobierno que prohibía la aparición de publicaciones nuevas (9) y medios alternativos (10) . El Ministerio del Interior controlaba los contenidos de divulgación a través del Bando 107 del 11 de marzo de 1977. Al respecto, Marco Esperidión, guionista y curador chileno, especializado en cómic, sostiene: «…Nunca iban a aprobar publicaciones con los contenidos como los que realizábamos, pues o simplemente se sacaba la publicación o se recurría a argucias del tipo: esta publicación es una separata de una publicación que estaba en receso o hacia mucho que no circulaba o existía, como Beso Negro, Ariete, Gno- mon y luego las mal llamadas populares, ya que ninguna de éstas superó los 500, 1000 o en el caso de Trauko, 5.000 ejemplares; a lo que habría que sumarle, que apenas se llegaba al 50% de la venta; de hecho permanecieron porque se asentaron en la memoria de las élites, que por aquel entonces lideraban las protestas desde los centros de alumnos universitarios» (11)

No obstante, el ambiente poco propenso a esta línea gráfica creativa, y de cara al control de los medios de comunicación, surge hacia 1983, en el Taller 619 de la calle Monjitas (12) del centro de Santiago, un grupo de nouvelles dibujantes, que clandestina y subterráneamente, serán reconocidos como contracultura de apariencia huidiza, que pronto dejará de serlo para transformarse en parte de la historia nacional. Desde este espacio de reunión nacerán varios estilos que ampliarán la distancia de los discursos visuales de sus antecesores para así poder abrir la reflexión y la producción.

Ricardo Fuentealba Fabio (autor del presente texto sobre su padre) y Rodrigo Araya, presentando el integral de El Conde Matucana en 2016, en Centro GAM.

 

En relación a estos aportes, Michael J. Lazzara, crítico cultural y profesor la de Universidad de California, Davis, sostiene:

«Los cómics del destacado artista y pintor Ricardo Fuentealba circularon solo clandestinamente en los años más intensos de la represión dictatorial en Chile. En un ambiente asfixiante para la cultura, sus dibujos valientemente confrontaron al lector con la crudeza y la brutalidad de la tortura y el terror estatal cuando en Chile esas imágenes casi no se visualizaban…» (13)

Desde otro punto de vista Rodrigo Araya Tacussis, cineasta y productor del documental Trauko, sobre la revista de cómics de los años ochenta, habla de la singularidad de los esfuerzos de su trabajo:

«Se podría decir que la obra de él fue uno de los pocos intentos serios, en clave cómic, de retratar la horrible realidad que se respiraba en años de la dictadura chilena. De un lenguaje serio y adulto, además destaco la originalidad de sus síntesis narrativas. Todo esto se inscribe en el comúnmente llamado under chileno de fines de los 80, movimiento que fenece durante los primeros años de la vuelta a la democracia, justamente por ya no tener enemigo visible a quien disparar los dardos de tinta que se desplegaron en las diversas revistas y fanzines de aquella época…» (14)

En el contexto anterior y en Peñaflor, en la casa familiar, realiza todas las historietas. Es un lugar tranquilo, pueblo de trabajadores de la empresa del calzado Bata, donde prosperarán las ideas de autor que refrescarán su personalidad. Allí pugnó contra la opresión cantando El baile de los que sobran. (15) La dictadura cazadora perdía el respeto de cada vez más ciudadanos y a pesar del miedo y en los años venideros, incluso cuando no toma las determinaciones de Estado (16), su participación se consolida como un representante de una generación perdida, perseguida, la que tenía mayoría de edad mucho antes de la subida de los militares al poder, que como exiliado interior, aporta a la resistencia. La contingencia ayudó a que se buscarán maneras de relatar, de sobrevivir, de participar incluso arriesgando el futuro familiar. Por lo mismo, y sin saber, a ciencia cierta, cuáles pudieron haber sido todas las consecuencias para las nuevas generaciones, los límites reales de los traumas sicológicos, sociológicos, y económicos que se siguen presentando, se estudian para intentar aceptarlos; de hecho, de la permanencia de los aparatos represores implicados, hasta el día de hoy, poco se dice, mas aun poco se sabe de los pactos de silencio de los oficiales y soldados que protagonizaron dichas persecuciones. Entonces, y como revelan los análisis de las consecuencias de las dictaduras, entre otras experiencias sociales, el dolor incrustado en un pueblo, tiende a aparecer pasada más de una generación. Todavía nuestros padres y abuelos no hablan con tranquilidad de sus recuerdos ni comentan en público sobre sus disidencias. El pasado traumático, contradictoriamente, mantiene unido a partidarios de uno u otro bando, a pesar de que no hay puentes suficientes para acordar las profundas diferencias de opinión sobre los procesos que llevaron al enfrentamiento entre coterráneos.

Su obra esencial se puede dividir en dos partes, que no forzosamente incluyen la publicación ya que la importancia, para efectos de su aporte, no conlleva oposición entre hacer la obra y su exhibición, mas cuando se trata de procesos históricos complejos de los artistas bajo esa presión:

Una Página reciente de El Conde de Matucana, incluida en la publicación integral de 2016.

 

EL CONDE DE MATUCANA:

1.Conde de Matucana n°1, Revista Matucana N°3, primera época (publicada 1987, exhibida en Angoulême y extraviada el mismo año en Francia; rehecha entre 1991 y 2007)
2. Conde de Matucana n°2, Revista Matucana N°4, primera época (hecha en 1987, publicada en 1988)
3. Conde de Matucana n°3, Revista Matucana N°1 nueva época (publicada en 1988)
4. Conde de Matucana n°4, Revista Matucana N°2 nueva época (hecha en 1989, publicada en 1990 rehecha en 2011)
5. Conde de Matucana n°5, Revista Matucana N°3 nueva época (publicada en 1990, extraviada y rehecha en 2014)
6. Conde de Matucana n°6 Revista Matucana N°4 nueva época (publicada en 1990)
7. Conde de Matucana n°7, Revista Matucana N°6 nueva época (publicada en 1990 rehecha en 2011).
8. Conde de Matucana n°8, Inédita (1990)
9. Conde de Matucana n°9, Inédita (2007-2011)
10. Conde de Matucana nº 10, inédita (2015)

El Conde de Matucana es una serie de aventuras breves de un vampiro local, a la antigua usanza, que se desarrolla en la calle santiaguina del mismo nombre; se caracteriza por estar bajo el humor paródico, satírico de inteligencia negra, donde las historias son aventuras de interior existencialista, de un ser que habita en el límite social en la imperante necesidad de sobrevivir entre los avatares de la ciudad capital llena de recovecos. De manifestarse como el espejo del autor, como sostenía Sartre, al pensar que su existencia procedía de su propia esencia, mostraba su indignación con el Chile que se está enfrentando consigo mismo, por medio de los diálogos, que pueden confundirse con humor por humor, mientras busca mujeres de buen pasar para beber de sus encantos. Esta historia, de apariencia imaginaria, recrea las crónicas de un barrio popular, que se centra en paisajes urbanos que son recorridos por este conde de tercera categoría, que deambulaba por las calles en un auto inglés Sunbeam 3.0 de 1926, llamado mi fordcito, en el diminutivo de Ford, para dar cuenta de una calidez, y que se definía por usar unas gafas de época y un impermeable del tipo Columbo (Peter Falk).

Página nº 4 de El Conde de Matucana n°2, Revista Matucana N°4, primera época (colección particular del artista). En esta historia de 1987, se reflejan dos hitos importantes: el incendio, en la Estación Central, de una conocida farmacia llamada Andrade y el encuentro del conde con Luisa Lane mientras buscaba un hotel donde alojarse, ya que a menos de una cuadra su novio Superman se encontraba para apoyar, en la vida real, a un grupo de actores amenazados por la dictadura. [Cfr.: https://www.youtube.com/watch?v=ilNJyyXveAg. Consultado 1 de noviembre de 2015.

 

 

LAS HISTORIAS POLÍTICAS

El conjunto presentado a continuación, conforma una serie de obras publicadas que corresponden a relatos políticos contigentes que nacen de las historias del país relacionadas con vivencias personales reales:

1.- La historieta, Revista Ariete, publicada en 1984
2.- El muerto exquisito, Revista Ácido N°1, realizada en 1987, publicada en 1988
3. Mi oficial superior, realizada 1990, inedito.
4.- Final, Revista Trauko N°21, realizada en 1988, publicada en Febrero 1990
5.-Un parque de exportación, Revista Trauko N°23 y N°24, realizada en 1987, publicada en Abril y Mayo de 1990, respectivamente
6.- 1975, Revista Trauko N°25, publicada en Junio 1990
7.- La violación, Revista Trauko N°26, publicada en Agosto 1990

EL MUERTO EXQUISITO, para comenzar, aparece en la Revista Ácido, como una historia de dos fallecidos en una morgue cualquiera. El argumento, nace a principio de los setenta, de un cuento íntimo sin publicar que rememora, sus idas, cercano a sus 17 años, a la morgue del cementerio de su pueblo para dibujar a los muertos que esperaban entierro. Temas como éste, que no se podían tocar en dictadura, encubre, bajo esta excusa vinculante al cadáver exquisito surrealista, a un cuerpo que se debate entre vertiginosas viñetas y continuas onomatopeyas, a veces guturales, que muestran la desazón del personaje por saber dónde se encuentra. Cadáver exquisito, como palabras en línea que intentan sumarse, para reconocer más historias a partir de las posibles coincidencias con algunos sucesos que ya se conocían. Jugar con la muerte derivaba en múltiples métodos de la represión y responder a ella, por medio de alegorías parecía ser una modalidad biográfica que se puede deducir de los textos de aparente ficción. Este procedimiento elegante, utilizado por Neruda y Lorca, fue denominado Poemas al limón; a ese nombre, Nicanor Parra y Vicente Huidobro, aportan otro: quebrantahuesos. Nicolás Calas, vanguardista griego nacido en Suiza, sostenía que un cadáver exquisito tenía la potestad de develar lo que la oralidad no descubre, aquello que es angustia contenida, probablemente basado en la conexión de imágenes en secuencia automática, que en este caso son relaciones entre acontecimientos de origen semejante que se anticipan intuitivamente a temprana edad; en esa dirección el anhelo literario, y en el caso de esta historia, pide justicia frente al asesinato, asumiendo que solo queda señalar las circunstancias y no la identificación completa del castigador.

Página nº 1 de El muerto exquisito, Revista Ácido N°1, realizada en 1987, publicada en 1988. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile

 

Los diálogos de la historieta, que cito con algunas modificaciones de puntuación mías, dejan entrever ese sentido sobre literatura, filosofía e historia:

Duermo creo. Y sueño. Duermo y vuelvo a soñar; a internarme en lo fantasmagórico; en lo imposible, o tal vez en lo posible. Dos muertos en un accidente

La historia continúa con una descripción de cómo muere:

Ja! Sí, Sí veamos: ¿Usted murió en una accidente? ¿No? Cayo desde un automóvil que no era el suyo; le pisaron las ruedas que no eran de su coche, fue golpeado, pisado y recogido por alguien que no conocía. Agonizó y expiró cuando usted no quería morir.

La persecución sobre la cultura se deja entre ver en otros globos de la siguiente página:

Sí, sí veo señor cadáver, veo: usted era un filósofo, un intelectual de alto vuelo, un creador ¿no? Y usted, que era todo eso, era ya un simple candidato a muerto, a que alguien no respetó: ni su genio, ni su fama, y ese…

Alguien que no conocía…
Ni a su Piaget…
Ni a su Sartre…
Ni sabía que existía un tío llamado Kant…
Lo vio atravesar la calle; le chocó…

En una extraordinaria exposición antológica llamada Exijo una explicación. 200 años de Narración Gráfica en Chile (17) comisariada por Marco Esperidión y Angélica Pérez en el Museo Nacional del Bellas Artes el año 2008, es invitado a participar, de esta revisión de la historieta y la ilustación, representando a Aquellos años ’80 con la obra mencionada.

 

UN PARQUE DE EXPORTACIÓN

Fue publicado en dos numeros consecutivos en abril y mayo de 1990, un mes después de la salida de Pinochet del gobierno de Chile. Obra originalmente realizada en 1987, cuenta la historia de dos hombres de edades semejantes en contextos geográficos y políticos distintos. Pedro, junto a su mujer y sus hijos, luchan para que las autoridades cierren el basural cercano a su humilde casa, conocido como Vertedero Lo Errázuriz, a un costado del aeropuerto internacional de Santiago. Hussein, Mayor de la fuerza aérea iraquí, recibe la misión militar de salir de Bagdad a la tierra donde su padre decidió escapar (18) y que por coincidencia, vive la misma pobreza de Pedro y sus vecinos. El oficial viaja a buscar un cargamento de bombas de racimo camuflado en un avión civil de la Irak Airways que además, tomará pasajeros, en sus escalas de Portugal y Brasil, antes de cruzar la cordillera hacia Chile. La historia, de 11 páginas en total, finaliza con la caída del avión al regresar de emergencia a Santiago y que, en su intento confunde el lugar de aterrizaje con un terreno aparentemente baldío donde cae para hacer desaparecer a un grupo de pobladores que vivían en sus inmediaciones.

La mirada de esta historia, que pudiera parecer de ficción reúne una serie hechos verídicos conocidos en aquella época. La bomba de racimo desarrollada por el empresario chileno Carlos Cardoen, que hasta el día de hoy tiene orden de captura internacional, por la acusación que lo vincula al régimen de Saddam Hussein en la venta de estas armas, fue la excusa para hablar de procesos sociales que presentaban los altos índices que llegaron casi al 40% de la población a fines de la dictadura y la manera irónica de matar a los pobres: haciéndolos desaparecer, tal como queda en evidencia en uno de los globos de la página final, donde un periodista junto a carabineros y bomberos sostiene:

Señores: el vertedero Lo Errázuriz ha sido erradicado para siempre! ¡Autoridades! Ya podéis estar tranquilas…

Página nº 11 de Un parque de exportación, Revista Trauko N°23 y N°24, realizada en 1987, publicada en Abril y Mayo de 1990, respectivamente (colección particular del artista). Esta imagen corresponde a una nueva página rehecha en el 2011. Comparada con la versión original extraviada, casi no se presentan diferencias.

1975

Presenta, de manera violenta, un hecho real sucedido en el año que lleva el nombre de la narración: el rapto de Pedro, esposo de Juanita, empleado del alcalde de un pueblo sin identificar, por una pareja de funcionarios civiles de la dictadura. En los guiones, en repetidas oportunidades, hay cambios de identidades para poner énfasis en el cotidiano del acontecimiento y no en el testimonio como crónica, ya que se visualiza como algo vivido por muchos de nuestros compatriotas: era fácil recoger experiencias similares. Esto le sucedía a Pedro, Juan y Diego, como si la frase popular reflejará a nadie en particular y a todos por la generalidad, como también cumplía la obligación constante de proteger a los inocentes porque pudiera transformarse en criminalización de los autores. El artista desea y dibuja, a través de las escenas denunciantes la perpetuidad de la presencia de la muerte de los perseguidores, a pesar incluso, del riesgo que le pudiera causar a sus seres queridos. Por ejemplo, en el relato, los secuestradores son dos agentes civiles y en la vida real es una pareja de carabineros; además la tortura, del vecino de la casa de mi madre, termina con la muerte del protagonista cuando la verdad es, que éste es dejado en libertad desnudo en una carretera que está en la dirección a su casa.

La situación vivida en el cómic establece una serie de lugares comunes a todas las escenas de torturas por agentes secretos; los sistemas de tormento incluso están tipificados en métodos para sacar información y en muchos casos solo para darse el gusto de violentar al supuesto traidor a la patria.

Otro punto interesante es la aparición constante de epígrafes triunfales, que son presentados como imágenes para una lápida; continuamente aludirán a la literatura y el arte como se observa antes de la última viñeta: Dostoievsky creía en la fuerza infinita y divina del alma humana, que triunfa de toda exterior violencia y de toda degradación interior. El texto de Vladímir Soloviev es la esperanza citada, es un recurso literario que alberga que la cultura siempre será más fuerte que las balas, las mismas que salen de un arma nazi que sentencia: Cuando escucho la palabra cultura, saco mi revolver. En este caso da lo mismo que haya sido Goebbels, Himmler, Hitler o Hermann Göring porque lo que importa no es la cita, sino la conexión entre Fedor Dostoiesky y el torturado, comunista y desgraciado que está por sucumbir.

Página nº 6 de 1975, Revista Trauko N°25, publicada en Junio 1990 (colección particular del artista)

LA VIOLACIÓN

Seguramente la violación es el acto mas vil que la especie humana puede reconocer; ese actuar violento, deleznable que cuando se sabe crea tal repugnancia que nada puede justificarlo. El dolor causado a una víctima es irreparable, pero llevarlo a su representación es una acto de valentía que nace de la sed de justicia, de la insaciable necesidad de mirar a los ojos a los perpetradores.

Esta cruda pieza gráfica delata a un hombre que tiene prisionera a una mujer a la que se le abalanza como la náusea, para violarla día tras día con risa turbia y el gesto sin ninguna piedad… Esta historia se repite incesantemente en todas las dictaduras del mundo y en Chile, particularmente: «3.399 mujeres rompieron su silencio y presentaron sus casos ante la comisión que presidió el obispo Sergio Valech y cuyo trabajo permitió en 2005 que 27.255 personas accedieran a medidas de reparación. Casi todas fueron víctimas de violencia sexual y 316 reconocieron haber sido violadas, según datos que facilitó a Efe, la Corporación Humanas, un centro de estudios que promueve los derechos de la mujer y que reclama que la violencia sexual sea considerada una forma de tortura». (19)

Creo que es por medio de los textos donde se puede observar la intensidad de las imágenes y del dolor inimaginable:

«…Diosa herida…como fino cristal hecho basura…como el rocío y el barro de las mañanas de mayo. Cuando él la visitaba, muge, salta nauseabundo y la ensucia con sus espermios hediondos del centauro ebrio.»

«Ella nada siente. Su dolor es como un río seco que en vano busca llegar al mar. Como un cielo de apocalipsis. Como larga noche de invierno en la soledad de los páramos.»

La historia escogida nace de la publicación en una revista de oposición de circulación nacional que se transforma en cercana una vez, que un compañero de trabajo, comenta que conoce a la mujer violentada. Los temas a dibujar no toman vida por casualidad; ellos son ineludibles para la biografía, en ese sentido y de la misma manera que Barthes lo solicitaba, mi padre sabe que a través de los anecdotarios, muchas veces escondidos de las historietas, se puede comprender su vida.

Página nº 2 de La violación, Revista Trauko N°26, publicada en Agosto 1990 (colección particular del artista)

 

Como artista, siempre ha estado sumido en la humildad de sus interminables horas de producción, fuera de toda circulación, cerca de un romanticismo extremo, radical, con las certezas que le da el silencio imaginado, como si nada lo pudiese perturbar, incluso en los avatares diarios de la casa familiar. Personalmente, no tenía plena conciencia, de que en nuestro hogar en esos años, estaba uno de los promotores de la resistencia en acción: un rockero dibujando en casa.

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*** Fuentealba Fabio, Ricardo. Un rockero en casa (El cómic político en Chile en los años 80. La Obra de Fuentealba) En: Martin López, David (ed.) Dolor, represión y censura política en la cultura del siglo XX. Editorial Libargo y Universidad de Granada, España.Primera edición: Abril 2017, pp., 319-335.

NOTAS:

(1) Melipilla, Región Metropolitana, Chile 1936. Formalmente recibe enseñanzas de artistas chilenos como Marco Bontá (fundador del Museo de Arte Contemporáneo), José Caracci (Premio Nacional 1956), Israel Roa (Premio Nacional de Arte 1985), Carlos Isamitt (llegó a ser brevemente director del MNBA y Premio Nacional de Música 1965) entre otros connotados de la plástica.

(2) Carlos Reyes, crítico, guionista, editor chileno, sostiene que: “La nueva camada de dibujantes y guionistas deciden cambiar el nombre de lo que hacen y remplazan el término de historieta por el de cómix (préstamo del underground norteamericano) en un claro intento de… distinguirse de la antigua tradición”. [Cfr.:http://www.tebeosfera.com/obras/documentos/breve_e_incompleta_mirada_a_la_antigua-nueva_historieta_independiente_chilena.html Consultado 15 de octubre de 2015.]

(3) El 13 de septiembre de 1973 llegan hasta la agencia de publicidad, donde trabajaba, suboficiales de inteligencia para revisar sus pertenencias e interrogarlo; de ahí en adelante este hostigamiento, que duró un par de meses, continuó, con otras formas de cautela, por su posible participación en las organizaciones de izquierda durante el gobierno de Salvador Allende. Históricamente, es en la agencia Fabres y de Heeckeren, posteriormente Heres, ubicada en el centro de Santiago muy cerca del río Mapocho, donde se organiza el Primer Sindicato de Trabajadores y posteriormente de obreros y empleados de Agencias de publicidad de Chile (1971), cuyo primer presidente fue el dibujante boliviano Aurelio Ribera. Un par de años después y poco días antes del 11 de septiembre de 1973 se organiza el Comité de Unidad Popular de la misma empresa, donde estos simpatizantes deciden prepararse para una supuesta guerra civil y activar su participación en los cordones populares, específicamente el Cordón Mapocho (más sobre esta forma de coordinación social en: Gaudichaud, Franck. Poder popular y cordones industriales. Testimonio sobre el movimiento popular urbano, 1970-1973. Lom Ediciones, Santiago, 2004.)

(4) Comienza su capacitación en Walter Thomson en 1963 en bocetos a pastel, letras con lapices a carbón especiales para publicidad; destacándose en boceto proyectivo de letreros luminosos para ciudad, perspectivas con acuarelas y témpera. Este dato es significativo debido a que a la formación en Bellas Artes se va a sumar a esta especialización que confluirán constantemente en sus relatos.

(5) Esta cita corresponde a un texto inédito de su autoría para una publicación futura del Museo Nacional de Bellas Artes.

(6) Para efecto de este artículo decidí entrevistar a una serie de especialistas que tienen una mirada sobre la obra de mi padre; esta necesidad surge debido al casi inexistente cuerpo de publicaciones de cómics. Generalmente, lo que se observa son artículos para revistas, internet y escasamente algún libro antológico sobre historieta chilena de la época. El campo abierto es reciente y los estudios, monográficos que incluyan análisis de obra, me atrevería a decir, casi no existen para esta especialidad de las artes visuales chilenas. Esfuerzos como los de Marco Esperidión y Rodrigo Araya Tacussis son, muchas veces, una odisea personal que está viendo algunos frutos importantes.

(7) Espinoza, Danilo. Entrevista realizada el 10 de octubre de 2015 en Campus Oriente, Universidad Católica de Chile. Entrevistador: Ricardo Fuentealba Fabio.

(8) Caputo, Orlando; Galarce, Graciela; Radrigan, Juan en La gravedad del desempleo en Chile. Revista Mensual de Economía, Sociedad y Cultura. Disponible en: [Cfr.:http://rcci.net/globalizacion/llega/fg093.htm. Consultado 18 de octubre de 2015.]

(9) La larga tradición, que se cierne en torno a la historieta chilena, se caracterizó por ser potencia desde los años ’40 en la producción de revistas en Latinoamérica, una primacía que declinaría luego del Golpe de Estado. El Peneca llegaba hasta México desde los 30; Pobre Diablo, con Pepo, tuvo una versión Argentina y así sigue con Okey, Don Fausto, etc. Posteriormente, la dictadura fortaleció el control bajo “…El bando [que] es emitido en virtud de disposiciones de los estados de emergencia, y establece que la fundación de nuevas publicaciones queda sujeta a autorización y censura previa.” [Cfr.:http://terrorismodeestadoenchile.blogspot.cl/2011/12/chile-1973-1989.html. Consultado 19 de octubre de 2015.]

(10) “…Mantener un sistema estable de impresión, distribución y financiamiento era muy difícil en este contexto para los medios alternativos, quienes casi no tenían avisadores y dependían de créditos o apoyo externo.”.[Cfr.: Disponible en: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-printer-773.html Consultado 26 de octubre de 2015.]

(11) Esperidión, Marco. Entrevista realizada el 1 de octubre de 2015 en Museo Nacional de Bellas Artes. Entrevistador: Ricardo Fuentealba Fabio.

(12) La casa Puyó Medina, de la familia de la pintora Inés Puyó fue construida por el arquitecto Emilio Jecquier, el mismo que diseña el Museo Nacional de Bellas Artes y la Bolsa de Comercio de Santiago de Chile. En este edificio neoclásico su amigo pintor, René Poblete desarrolla los conocidos Talleres 619; allí : “Inés compartió el espacio con sus compañeros artistas luego del incendio que 1969 afectara a la Escuela de Bellas Artes…”.[Cfr.: http://amosantiago.cl/la-historia-de-la-casa-puyo/. Consultado 26 de octubre de 2015.]

(13) Michael J. Lazzara se ha especializado en memoria chilena y a partir de sus estudios se ha interesado, no solo en la lectura histórica del país, sino también en las manifestaciones artísticas que dan cuenta de las opiniones de músicos, poetas, escritores y artistas visuales. Lazzara, Michael J. Entrevista realizada el 27 de agosto de 2015 en Museo Nacional de Bellas Artes. Entrevistador: Ricardo Fuentealba Fabio.

(14) Araya Tacussis, Rodrigo. Entrevista realizada el 8 de septiembre de 2015 en Campus Oriente, Universidad Católica de Chile. Entrevistador: Ricardo Fuentealba Fabio.

(15) “…compuesta por Jorge González incluida en el disco Pateando piedras de 1986, ha sido considerada… una de las más emblemáticas de la música popular chilena de los años ochenta. …Los Prisioneros describieron de un modo dolorosamente certero lo que era pasar doce años en un liceo numerado para luego egresar a la cesantía: Oías los consejos, los ojos en el profesor/ Había tanto sol sobre las cabezas/ Y no fue tan verdad /Porque esos juegos, al final/ Terminaron para otros en laureles y futuros/ y dejaron a mis amigos /pateando piedras… Sin buscarlo, Los Prisioneros se convirtieron en un símbolo de lucha contra la represión militar…”.
[Cfr.: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3574.html . Consultado 27 de octubre de 2015.]

(16) A pesar de volver a la democracia, el círculo de acción directa de los partidarios de Pinochet, duraría, por lo menos hasta 1998 cuando lo arrestan en Londres por orden del juez de la Audiencia Nacional de España, Baltasar Garzón debido a su implicación en los delitos de terrorismo internacional, torturas y desaparición de personas bajo su gobierno.

(17) Esta muestra es considerada hito histórico, ya que es una de las primeras instituciones a nivel mundial que acogió a la historieta bajo la noción de las Bellas Artes; posteriormente su obra, El muerto exquisito (1987) pasa a ser parte de las colecciones patrimoniales de este Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile.

(18) Este personaje es retratado a partir de un hombre de origen palestino que vive cerca de la casa de mis abuelos en el centro de Melipilla.

(19) [Cfr.:http://www.enfoquedeigualdad.org/noticias/32-notas-recientes/56-mujeres-violadas-en-dictadura-rompen-su-silencio. Consultado 5 de noviembre de 2015.]