Notas Preliminares para un Estudio de la Página en el Cómic

Por Udo Jacobsen

El cómic es un lenguaje con múltiples posibilidades ¿Qué duda cabe de ello? Tiene a su disposición una batería de códigos que le son específicos (si todavía aceptamos la posibilidad de definir una “especificidad” de los lenguajes) que, en todo caso, remiten a su origen cuando son albergados por otros lenguajes (como la serie Batman de los sesenta, o los variados usos que se hacen en publicidad).

Gran parte de los estudios que se han realizado en torno al cómic, descontando aquellos de carácter histórico o sociológico, concuerdan en sus análisis al destacar el uso de los globos, las onomatopeyas o los signos cinéticos, como componentes identificatorios de la historieta. Sin embargo pocos de ellos se dedican a indagar en aquellas características que el cómic comparte con otros medios (1).

El presente artículo pretende explorar uno de los rasgos más reconocibles del cómic, particularmente en los últimos años y que, sin embargo, no forma parte, desde su origen, de lo que consideramos específico de la historieta. Nos referimos a la página, más bien emparentada con el diseño gráfico.

Roman Gubern, en su estudio pionero sobre la historieta desde un punto de vista semiótico, El lenguaje de los cómics (2), nos advierte respecto de la existencia de tres grandes niveles de significación que denomina: microunidades significativas, unidades significativas y macrounidades significativas. En el primer grupo se encuentran todos aquellos elementos internos al cuadro; el segundo grupo está compuesto por las viñetas; y el tercer, que es el que nos ocupará ahora, está constituido, entre otras cosas, por la página.

Las macrounidades significativas son definidas por Gubern como aquellas que “hacen referencia a la globalidad del objeto estético y tienen, por lo tanto, un carácter sintético. Pertenecen a esta categoría formas de definición estética global, como son concretamente la estructura de publicación adoptada, el color y los estilemas y grafismo del dibujante.” (3)

La definición de Gubern nos permite comprender que, más allá de la organización narrativa del cómic en una secuencia, ésta se presenta bajo diversas formas estructurada en la página (tomando obviamente en cuenta sólo aquellos casos en que éste haya sido el formato de publicación adoptado). Apuntaremos aquí algunas de las características que nos parecen relevantes en esta organización.

Tradicionalmente, la página se ha organizado en el cómic bajo la estructura de una caja (borde invisible interno de la página que permite ordenar los cuadros, dejando un margen de seguridad para el corte de imprenta). Esta opción permite, en general, conservar una línea de indicatividad clara (sentido de la lectura ?de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, para nosotros). De este modo, la tendencia es a dividir la página en bloques más o menos homogéneos (3X3, 3X4, 4×4, etc.) dando un aspecto de cierta regularidad en la página.

 

The Katzenjammer Kids

Las primeras historietas se organizaban de esta manera, al punto de que todas las viñetas eran iguales. Esto lo podemos observar en la página de The Katzenjammer Kids (Rudolph Dirks, 1916). Aquí es importante considerar, de todos modos, que la mayoría de las historietas de los inicios tendían a trabajar de esta manera porque todavía se encontraban relativamente ancladas a la tradición de los aucas y aleluyas, que presentaban ya esta estructura regular (véanse, a modo de ejemplo, los trabajos que realizara Gustave Doré en este sentido, aún sin la existencia de una línea demarcatoria entre las imágenes). Por otro lado, podríamos aventurar también una relación con los tipos de espectáculo todavía populares en esa época: el teatro y el naciente cine (en ambos casos el espacio formal de la representación tiende a permanecer estable durante la mayor parte del tiempo).

Sin embargo, debemos detenernos un poco en ciertas características propias de la organización del tiempo y del espacio en el cómic para comprender las implicancias de este uso. Cada viñeta no representa un tiempo homogéneo como tendería a creerse a primera vista. Si observamos de cerca la página expuesta, nos daremos cuenta de que conviven en el mismo espacio distintos tiempos (a modo de pregunta y respuesta). Tanto la posición de los personajes, conservando la línea de indicatividad, como el uso de los globos o los signos cinéticos, nos proporcionan información acerca del tiempo transcurrido entre una y otra acción. De este modo, la página no se organiza con relación a una serie de instantáneas sino como un conjunto de unidades espacio-temporales con cierta dependencia.

El otro fenómeno particular que nace con este tipo de organización es el gutter, según la terminología utilizada por Scott McCloud en Understanding Comics (4). Daniele Barbieri lo caracteriza de la siguiente manera:

“En general, la secuencia de viñetas que encontramos en una página de cómic está escandida por la recurrencia de la línea blanca que separa las diversas imágenes. Tradicionalmente esta línea mantiene siempre su discreta dimensión; suficiente para hacerse notar como demarcadora, pero no bastante para invadir la atención. Desde el punto de vista narrativo, esta línea blanca entre las viñetas tiene una función de separación espacial y de demarcación temporal.” (5)

Podría pensarse que este tipo de estructura regular fue desapareciendo con el tiempo, pero lo cierto es que ha sufrido cambios y, aún hoy en día, se utiliza con bastante frecuencia. Sin abandonar del todo la organización por bloques, lo primero que sucedió fue que los tamaños relativos de las viñetas comenzaron a cambiar, buscando inconscientemente una lógica más bien relacionada con el ritmo visual y su correspondencia con el ritmo de la historia. Aparejado a este cambio en el tamaño real de la viñeta, se produjo también un cambio en los tamaños del espacio representado, ingresando la lógica del plano, como en el cine, logrando fortalecer el aspecto rítmico del la narración (6).

No fue sino hasta los años setenta que la página comenzó a liberarse de esta estructura de malla y de las viñetas, particularmente con trabajos realizados en el ámbito del cómic de superhéroes (véanse trabajos como los de Neal Adams o Gene Colan, por ejemplo) y en las experimentaciones del cómic francés (muy particularmente el caso de Phillipe Druillet). Lo cierto es que, a pesar de ello, nunca ha dejado de utilizarse del todo este tipo de estructura, sobre todo porque asegura la línea de indicatividad, pero también porque nos acerca más a un modo de contar historias a través de imágenes que es más afín al espectador corriente y a otros medios a los que está acostumbrado (como la televisión).

En la actualidad, son comunes algunos recursos, ya utilizados desde hace mucho tiempo, para romper con la eventual dureza de una página organizada sobre una malla regular. Algunos de los recursos más corrientes son el solapamiento de figuras o convenciones (elementos que sobrepasan el borde dibujado de la viñeta) o la eliminación parcial o total del borde de la viñeta, conservando eso sí unos límites más o menos deducibles entre los espacios representados (por muy sintéticos que sean).

El solapamiento se presenta como un recurso muy corriente en cualquier tipo de cómic. Un pie, la cabeza del personaje, un objeto arrojado, o el globo o una onomatopeya, pueden traspasar fácilmente el espacio de la viñeta, generando relaciones dinámicas con las viñetas cercanas.

Hagaru-Ri de Jack Davis.

Un buen ejemplo de esto se encuentra en la secuencia de “Hagaru-Ri“ (Jack Davis), publicada originalmente en el número 9 de Two-Fisted Tales, en 1951. Aquí el solapamiento genera una relación de constante sonora entre las tres viñetas que componen la secuencia y agrega un factor dramático de mayor intensidad a la progresión de la secuencia.

Por otro lado, la eliminación de la demarcación de las viñetas es frecuente en las tiras de diario, pero también se utiliza en la estructura por páginas en cualquier revista de cómics. Es el caso de la página de la serie “Ventanas“ en N.Y. City, de Will Eisner (1982), que podemos observar aquí.

 

Ventanas de Will Eisner.

En este caso, a pesar de no existir una delimitación tradicional de la viñeta (una línea demarcatoria absolutamente ajena a lo representado), Eisner se vale de los elementos de la puesta en escena para establecer la separación entre los distintos momentos que componen la anécdota. Obviamente, elementos como una ventana o una puerta resultan muy adecuados para este tipo de ejercicio, puesto que constituyen marcos por sí mismos. De ahí que, frecuentemente, nos encontremos con estos elementos siendo utilizados al interior de la puesta en escena para crear cuadros al interior del cuadro también.

Eisner.

 

Todo esto podría indicarnos una tendencia más o menos generalizada a dinamizar la lectura de la página, tal como lo demuestran muchos cómics actuales, que han llegado a prescindir tanto de la viñeta como de la caja y la malla regular. Pero lo cierto es que esta estructura se sigue presentando como adecuada para solucionar dramáticamente algunas situaciones, particularmente referidas al manejo del tiempo.

Tomaremos aquí un concepto de Barbieri que nos parece adecuado: la repetición modulada. Para Barbieri corresponde a uno de los casos de cruce entre el cómic y la poesía.

“En poesía, métrica y rima son fenómenos de este tipo: la métrica constriñe la composición poética a un esquema rítmico que recorre (casi) idéntico en cada verso, repitiéndose durante todo el pasaje con continuas pequeñas variaciones a tenor de las diversas palabras de cada verso. La rima recupera en un segundo momento algunas partículas sonoras en una posición particularmente significativa como es el fin del verso“. (7)

El corazón delator de Poe, en versión de Breccia

De esta manera, la malla regular puede recuperar un sentido de “pulsación”, como en música, sobre el que elabora, a partir de viñetas iguales, las variaciones que darán el ritmo a la narración, aun cuando, a simple vista, la página se nos muestre como una estructura sin variaciones. Quizás el caso más ejemplar de esta utilización de repetición modulada sea El corazón delator, de Alberto Breccia (1974), basado en el cuento homónimo de Edgar Allan Poe. En aquel caso, la propia anécdota (los latidos del corazón) autoriza esta estructura, permitiendo crear suspense incluso en acciones tan anodinas como la apertura de una puerta.

Sin embargo, en otros cómics, se ha utilizado en el sentido de reforzar la sensación del paso del tiempo. En la página de Y todo a media luz…, una aventura de Corto Maltés, de Hugo Pratt (1985), que vemos aquí, el diálogo parece pautar la disposición regular de las viñetas. Notemos que las variaciones de tamaño del espacio representado son mínimas. Este tipo de trabajo sobre el tiempo es bastante característico de Pratt y dice relación, en última instancia, con el propio carácter taciturno del personaje.

Y todo a media luz…

Como hemos visto en estas breves líneas, la organización de la página en el cómic tiende a responder a muy variadas motivaciones, pudiendo trabajarse de acuerdo a los requerimientos narrativos y rítmicos de la historia, pero también puede llegar a responder a opciones estilísticas de las más variadas. Se trata, sin duda, de una de las más importantes herramientas con las que cuenta el dibujante de cómics y por ello es que se le ha de prestar un especial interés. Por lo mismo, conviene recordar aquí las palabras de Archie Goodwin respecto del trabajo de Esteban Maroto: “No es que Maroto reste su interés o atención a cada viñeta, más bien todo lo contrario, pero sí, es básicamente conciente de que un cómic se desarrolla en páginas“. (8)

 

NOTAS:

1 Uno de esos intentos es el excelente libro de Daniele Barbieri, Los lenguajes del cómic (Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 1993).

2 GUBERN, ROMAN, El lenguaje de los cómics, Barcelona, Ediciones Península, 1981, Cuarta Edición.

3 Ibid., p. 110.

4 MCCLOUD, SCOTT, Cómo se hace un cómic, Barcelona, Ediciones B, 1995. Hemos preferido, de todas maneras, conservar el título original puesto que su traducción al castellano llama a confusiones (realmente debiera traducirse como Comprendiendo los cómics)

5 BARBIERI, DANIELE, Op. Cit., p. 170.

6 Para Roman Gubern, existe una directa relación entre el tamaño relativo de las viñetas en la página y el espacio y el tiempo representados al interior de ellas.

7 BARBIERI, DANIELE, Op. Cit., p. 200.

8 En la introducción a Esteban Maroto de la colección “Cuando el cómic es arte”, Barcelona, Toutain Editor, Tercera edición, 1981.