VICHO PLAZA: Mismo “Sistema”, otro “Concierto”

Vicente Plaza (Vicho) es un admirado autor de la explosiva aparición de historieta independiente de la década de los 80. Junto dibujantes como Felva, Karto, Juan Vásquez, Lautaro, Marcela Trujillo, Clamton y otros, se encargaron de dar imágenes a esa verdadera explosión visual de revistas alternativas que significó para muchos, el comienzo de la nueva historieta chilena. Desde aquella explosión ochentera, nuestra historieta ha venido avanzando a tropezones desde aquel entonces.

Vicho fue un autor prolífico que llamó rápidamente la atención por sus historias íntimas y poéticas que se plantaban ante el espectador como territorios sin mapa conocido, suerte de viaje por el interior de su propio autor, hecho que no obstante, caló hondo en muchos lectores que más tarde, motivados por su trabajo devinieron en creadores, como los disímiles Jorge Opazo o Rodrigo Salinas.

Esta entrevista, realizada al calor de lo que en Chile llamamos “La once” (la hora del té) se produjo mucho tiempo después de que se republicaran sus historietas “Sistema” y “El violinista”, ambas aparecidas originalmente en los Nº 2, 3 y 8 de la revista Trauko. Sentía curiosidad por saber lo que lo había llevado a escoger sólo esas dos historietas para ser conocidas por un nuevo público. “El Violinista” (rebautizado para la nueva edición como “Concierto”) se publicó por entregas en el año 87- 88.

La reedición como volumen unitario de ambos trabajos se produjo recién en el 2005, 18 años después de su publicación original. “Había una oportunidad concreta que antes no me habían ofrecido”- dice Vicente plaza al tiempo que recuerda que recibió la oferta del profesor Jaime Cordero, de la U. de Chile, quien “me propuso que publicáramos una cosa mía, motivado él a instancias de una chica que se llama Daniela Gallardo, autora comics que estudió también en la U”. Y agrega: “Esas dos historias tuvieron una inspiración similar, en un mismo momento y a mí me tenían obsesionado ciertas cosas. Entonces quise juntarlas”.

Vicente masculla cada palabra, juega con ella antes desgranarla en una frase larga y pausada, como si su mente debiera hacer una compleja traducción antes de actualizar en lenguaje lo que está pensando. Hace largas pausas, mientras juguetea nervioso con sus dedos. Es evidente que, a menudo, le cuesta hablar de su propio trabajo y sin embargo, lo logramos.

UNA NUEVA - VIEJA HISTORIETA

E: ¿Cuál es la relación que estableces entre las dos historietas?

V. P.: Es cómo el estado espiritual en que yo estaba en ese momento. Tenía 25 años, creo. Estaba seguro que la vida verdadera o el cumplimiento del deseo estaba todo negado por el sistema. Sentía muy fuerte la fantasía de que podía lograr lo que quería y después tomar la decisión de irse antes de que terminaran conmigo. También, ser muerto al menos por una inteligencia, no por la brutalidad de la dictadura, que creía que se iba a terminar.

E: No sólo la republicaste, sino que cambiaste la puesta en página, dibujaste nuevas viñetas y armaste nuevas páginas con viñetas preexistentes. En ese cambio, la historia varió.

V. P.: Sí. Tú sabes que Borges tenía una cosa muy fuerte con el pasado. Él publicó al inicio de su carrera un par de textos y después cambió su idea de la escritura, y luchó por borrarlos, para que nunca más se publicaran, que nadie supiera que existieron. Evidentemente no le resultó, pero se convirtió en contenido profundo de sus textos. No es que yo estuviera en la misma de Borges, por supuesto, lo que quiero decir es que el pasado puede convertirse en una cosa peligrosa. Pero hay una necesidad de revisarlo. Es fascinante el título y la idea de “En busca del tiempo perdido”.

E: Pero ante una necesidad de revisitar el pasado, alterándolo, imagino que tenías nuevas cosas que decir o cosas que sentiste que en la versión anterior no habían sido completamente cerradas.

V. P.: Sí, es cierto. Sabes que en el violinista y en Sistema tenía la convicción de que el comic se hacía sobre todo en el paso entre una viñeta y otra. Teniendo esa idea, hacía elipsis muy grandes de asuntos que yo pensaba que eran tema de pensamiento y de crisis, qué sé yo, de todos nosotros. Quedaban planteados en los diálogos, en la gráfica, en fin, en las posiciones de los cuerpos de un modo muy tradicional, quiero decir del modo como yo mismo leía análisis de cuadros, porque los significados se hacen con los modos en que se trabajan y se colocan los elementos. Los textos, las palabras, dicen lo que el dibujo no puede decir, y viceversa, me gusta mucho que sea así. Sin mucha claridad, por supuesto, percibía que no hacía narraciones lineales, sino una línea de acción desde la cual salían segmentos de significados, que no tenían un desarrollo detallado sino que lanzaban cosas. Pero las respuestas que tuve después de publicar, aunque fueron buenas porque me respetaban, me hicieron sentir que si es que se entendían y se valoraban esas cosas, igual no eran tema. Lo que más recibía eran preguntas directas o veladas de si yo era homosexual o si sabía mucho de drogas. Y por problemas personales, los escuchaba y pensaba que los demás eran más sabios en la vida y que por eso tenían razón. Después se me subieron un poco los humos, lo cual enseguida me criticaron acerbamente.

E: Los que tienen el Nº 2 y 3 de “Trauko” van a poder ver la versión original de “Concierto”, diferente a esta nueva. Uno percibe que en tu trabajo hay un mundo interior muy rico, a veces un poco impenetrable, muy personal, opaco para los demás. Intuimos cosas y evidentemente creemos tener una lectura, pero intuyo que tú tienes más lecturas de las que uno puede hacer de tu obra.

V. P.: No es una estrategia. No es un asunto de estar a la vanguardia ni nada parecido. Es? una falla. Una falla de comunicación.

E: ¿Tú crees? Pero una falla puede convertirse en un estilo.

V. P.: Sí, es verdad, aunque eso no quitaba que los “Traukos” (se refiere Pedro Bueno, Toño Arroyo, los editores españoles de la publicación y que vivieron en Chile en aquellos años) me decían “Joder no se entiende tío, no entiendo lo que quieres decir”.

ESOS RAROS GRANDES DISCURSOS

E: En términos visuales se cuenta perfectamente bien todo. La planificación es absolutamente legible, lo que es más refractario es el nivel del contenido, pero me parece absolutamente válido e interesante que así sea. En esta nueva versión incorporaste páginas poco narrativas con textos como: “No era que algunos chilenos estaban siguiendo una falsa promesa que iba a esclavizarnos a todos en la dictadura del partido, porque es evidente que al final sucedió. De qué valen los razonamientos”. No es solo una ida hacia atrás, sino que una lectura desde la dictadura hasta la democracia. Lo particular se hace colectivo, lo personal se hace social.

V. P.: Es así porque en Latinoamérica algunos pensamos que no hay división entre lo público y lo privado - exceptuando creo yo a los dueños, a los que mandan, no vamos a meterlos a ellos como en el mismo saco de “condiciones de producción” que estamos nosotros ¿verdad?, no sé si estás de acuerdo- Que lo que uno hace es inmediatamente o inevitablemente político, y que en el primer mundo parece que todavía puede hablarse de esa división. Y porque quería poner esa cuestión de que el maestro del violinista, que en la primera historia tenía una pulsión pedofílica y hablaba de la “soledad del artista”, fuera ahora un sujeto del izquierdismo de los años 60, de Mayo del 68 y todo eso. Que son cosas con las que yo alucino, las quiero mucho, pero que también hacen mucho daño porque uno se llena no más de expectativas estúpidas respecto de la realidad. Pero sigue en la misma necesidad de llevarse en su caída al discípulo, de que el violinista muera por la causa del viejo, ahora no por lazo emocional sino por otro tipo de subyugación. Hay algo en todos los “grandes discursos”, en las utopías o revoluciones, que te obliga, que te machaca con que seas épico, incluso llegado el momento les importa más lo épico, lo aleccionador, que lo ético.

E: Es como lo que dice el personaje en la última página de tu historieta “Sistema”. Ahí intuitivamente uno va descubriendo la relación entre “Sistema” y “Concierto” subtitulado ahora como “o no saber qué decir”. ¿Te pasó que no sabías qué decir?

V. P.: No exactamente. No sé qué decir respecto a la confusión y los absurdos. No tengo frases ni respuestas del “qué hacer” respecto a la situación del arte como campo excluyente y exclusivo, individualista y clasista, y de la sociedad como lo mismo. A eso se refiere el subtítulo, que está trabajado en la duda de si el violinista al final crea música interesante o no. La diferencia con la primera versión es que ahí estaba más inspirado en el sentido que no tenía muchas dudas, y por lo tanto parecía “saber”, y “dominar”. Después fui perdiendo eso. La nueva versión es puesta en escena de contradicciones.

E: ¿Y cómo se va perdiendo la claridad?

V. P.: Mira, es bien difícil responder. Puedes tener una salida estética para la angustia, o aceptar artísticamente sentimientos muy complicados que no quieres sentir, pero no siempre consigues diferenciarlos. Edward Munch, por ejemplo - cuenta el biógrafo de los libros de Taschen- ya adulto se trató con un médico que lo curó un poco de sus depresiones, pero comenta también que sus pinturas perdieron inventiva, y según se ven sus cuadros a partir de esa época, eso es verdad. Si en alguna ocasión tuve un par de buenas conversaciones con Clamton (Se refiere al desparecido y notable dibujante de “Trauko”) se debió al parecer a que encajamos implícitamente con estos temas.

E: Pero has seguido dibujando? incluso redibujando una vieja historia? Tú convertiste una historia corta en una mucho más larga.

V.P.: Sí, aproveché de practicar la narración larga, algo que siempre me ha gustado, que las “condiciones chilenas” no te permiten. Puede que haya algunas partes que pudieron quedar mejor dibujadas, disculpa, tengo el bicho (o Vicho) de la autocrítica. Es que el dibujo es imprescindible. Si no tienes nada qué decir en el dibujo no es ético refugiarte en la excusa de que el arte moderno te permite dibujar mal. En el arte está perdida la brújula del oficio ¿verdad? ¿Cómo saber cuando una obra es buena aunque tenga un dibujo o una pintura entre comillas inculta, grosera incluso? Pienso que si hay fallas, qué se yo, en la figura humana por ejemplo, o en general, como el caso de Marjane Satrapi en su Persépolis, tenemos un texto y una narración políticamente imparables, por decirlo así. Otras veces el contexto actual nos hace entender que lo que los defensores del buen oficio llaman suciedad o error se convierten en verdaderos signos de estados de cosas en la gente y la cultura, como pienso que pasa con el pintor Basquiat, por ejemplo. Otra ejemplo es cuando alguien que sabe dibujar bien académicamente se pone a dibujar “mal” o con estilos grotescos, como era el caso de Miguel Hiza, siguiendo con mucha gracia toda la línea de los Underground. Pero lo que no funciona ni en lo contemporáneo ni en lo tradicional es dibujar al lote ¿no? creyendo que ya no importe dibujar, o usándolo de muletilla.

E: Hay páginas llenas de texto con dibujos boceteados que me gustaron mucho.

V.P.: Qué bueno, a mí también me gustan esas.

UNA HISTORIETA EXISTENCIAL

E: Más que narrativas, tus páginas son como el fluir de la conciencia de cada personaje que se acentúa con esa pista que incluyes en la pag 11: “El músico escribe su partitura y lo que escribe son los diálogos que imagina tener con los otros”. Más que hablar entre sí es como si tú hablaras a través de cada uno de ellos.

V.P.: Yo creo. Si es antagonista o héroe da igual, pienso que lo que va a decir es algo de verdad. Demasiado fácil poner argumentos odiosos o caricaturescos en personajes que son los que quieres descalificar, de alguna manera y poner los diálogos inteligentes o sensibles en tus preferidos. Para mí eso se termina en la adolescencia, en esa edad uno puede cachar que todo es enredado, que somos sombra y lucidez, etc., no voy a ponerme yo a enseñar cosas que están tan bien en Hesse, en Unamuno, que se leen en la educación media, con un poco de suerte.

E: ¿Te sientes desencantado?

V.P.: Sabes que yo diría que fue una excepción la buena recibida que tuvimos con estos temas “existenciales”, que en mi caso eran herméticos tanto por mis fallas como porque no había mucho vocabulario histórico en el que alimentarse ¿no? A eso me refiero, no había modelos para estos temas y para la carga expresiva de la narración profundamente subjetiva, donde no sirve usar códigos ya instalados y de dominio masivo, aquí en Chile por supuesto, pero tampoco mucho en otros países. Yo me nutrí con lo poco que pude ver de Alack Sinner, especialmente. Uno viene a saber después que en ese tiempo empezaron a aparecer precisamente poéticas de las narraciones personales, autobiográficas, líricas, después del underground norteamericano, que fueron acompañadas por las autoediciones limitadas en las cuales se renuncia como una decisión política la cuestión de publicar tiradas masivas. Pero en el caso de los estadounidenses y canadienses, en los que estoy pensando, la diferencia estructural y del contexto con nuestro país es tan conocida y aplastante que las? las sincronías se desvanecen al tiro. Me parece que en Chile ya terminó esa recepción buena de lo muy personal, de lo “existencial” que superó un poco, creo yo, a la simbolización política o a la crítica directa. Recuerda que los dibujantes que han logrado profesionalizarse en buenos términos, y por supuesto con admirable talento como Félix Vega, Gonzalo Martínez, son los que practicaron o se decidieron por la continuidad de los estilos históricos, las aventuras, y por otra parte el humor, por supuesto, la caricatura que a mí me gusta mucho, porque yo me formé para hacer cosas para niños. Me dirás que hablo por la herida, yo creo que no es una herida de envidia a personas, sino una herida con la cultura chilena, porque todos sabemos que incluso ellos no tienen sus carreras en Chile hasta el momento sino que trabajan para afuera. Los que se dedican al humor, tienen algo de campo. Lo bueno es que, a pesar de eso, continúa esa vena subjetivista en varios dibujantes y dibujantas nuevas, como Jorge Opazo, que de todas maneras es buenísimo, como Daniela Gallardo y Rodrigo Salinas, en fin. Son distintos, evolucionados.

MONOS Y POLÍTICA

E:¿Sientes que tu trabajo tiene una veta, digamos, de alguna manera muy política? ¿Cómo es esa mirada si es que la reconoces?

V.P.: Eh? sí, aunque no sé explicarlo. Reconozco cuando experimento o veo las situaciones políticas ocurriendo en la vida real, por decirlo así. Por ejemplo, cuando el director del Museo de Bellas Artes dice el discurso de que ellos hacen todo a pulso, por amor al arte, porque están faltos de todo, sabes que me quedo pasmado. Me impresionó mucho escucharlo, aunque no es el único miembro de la élite cultural que lo dice. Le creo que es verdad que lo dice de verdad, pero ¿entonces los muchachos que hacen arte como pueden, igual que yo, y piden plata en la calle están usando un discurso elaborado por la élite? Es un poco absurdo pensar eso ¿verdad? ¿La élite cultural hace suyo y hasta se aprovecha de una queja más popular? Ahí se enreda todo. Por otra parte, escuchar a un guionista paraguayo muy famoso u otro dibujante argentino quizá que lo acompañaba, en el encuentro organizado por Cristián Díaz, decir que ya no hay que autopublicarse, porque hay que entrar al sistema - creo que resumo pero no tergiverso lo que dijo- es algo absolutamente claro políticamente hablando. Es claro, es decidido, y para mí es lo opuesto. La diferencia es que a él le va más bien que menos bien. Pero no me forjo ilusiones, como decía un personaje de virginia Woolf. Sobre mi libro me han dicho que en la China comunista (imagino que en la de Mao) me arrestarían y el cargo sería: “has hecho un cómic pequeño burgués”, para hacerme ver mi ilusa pretensión de ser de izquierdas, o siquiera de ser lúcido políticamente, y creo que tiene razón. Igual, o a pesar de todo, me conmueven las ideas de Glauber Rocha, el cineasta brasileño, en sus textos “La estética del hambre” y “la estética del sueño”, y Pasolini, me conmueve la idea detrás de su Evangelio según mateo, y la película misma. Y Violeta, en fin, te daría muchos ejemplos que creo que podemos compartir. El caso es que un político me dirá que conmoverse es muy bonito, pero no sirve de mucho pues compañero, estar viendo películas. En el fondo es como lo mismo que te dice el sistema neoliberal, ¿verdad? pero al revés, como dice Raúl Ruiz.

REFLEXIONES FINALES

E: ¿Qué es el comic, la historieta para ti?

V.P.: Bueno? oye, esa pregunta es complicadilla. Para mí es lo que yo quería hacer, una vocación absoluta, pero que después se amplió. A los quince años vagaba por la costanera de la plaza Italia y miraba los edificios de la Zig-zag, y me decía por qué no nací antes ¿por qué? Yo tengo mucho interés por hacer reflexiones históricas sobre las historietas chilenas, más bien que definir el lenguaje, cosa que ya ha sido tan bien hecha, por Udo Jacobsen por ejemplo acá en Chile, hasta un punto, eso sí, que ya se convierte en un discurso abstracto, despolitizado como es mucha de la teoría, y mucho del arte actual. Además, soy incapaz de trabajar históricamente como ustedes, o sea como tú, como el Cristián Díaz, como Kenneth MacFarlane o Mauricio García y por supuesto como Jorge Montealegre. Los admiro y soy un beneficiario de sus trabajos. Mucho de lo que digo está basado en la lectura de ustedes, para que se sepa. Yo creo que valdría la pena eso sí desmitificar a Zig- zag. No todo era tan bueno, por más que se vendieran ciento cincuenta mil ejemplares. Como no todo fue bueno en la irrupción de los ochenta. Hubo dibujantes e historietas dignas de recuerdo y valor en una y en otra etapa, y en ellas hay que fijarse ¿verdad? Sabes que no sé si contesto tu pregunta.

E: Tu trabajo siempre se me escapó del resto de los autores de “Trauko”, siempre me ha parecido muy cercano al de Clamton, pues ambos exponen mucho de sí mismos en cada historieta y sin pretensiones de decir mucho a otros, sino que más bien a sí mismos.

V.P.: Sí. Clamton es el más original de todos, el mejor. No me cabe duda. Cuando hablamos, antes de que publicara su álbum, me decía que ya no quería dibujar más comics, que quería más bien escribir, hacer cine.

E: Para gente como él lo importante era decir algo en el lenguaje que fuere.

V.P.: Sí, creo que sí. Mira, me reservo, es tan difícil hablar de Clamton sin pensar en su caso personal. Ya te lo decía al principio, ¿no? Lo que se puede es hablar de sus cómics.

E: ¿Hay influencias de José Muñoz en tu dibujo expresionista?

V.P.: Sí, totalmente. Es que son extraordinarios, digo Muñoz y Sampayo, los dos. Tú sabes que el teórico italiano que publicó “Los lenguajes del cómic” hace unos años? naturalmente se me olvidó su nombre, siempre me pasa eso? coloca a estos autores como quienes asumen tranquilamente, por decirlo así, toda la época revolucionaria de los 60 y 70, asimilan la obsesión crítica sobre el lenguaje, las lecturas políticas de los cómics, e instalan su nueva subjetividad rampante (ya que lo dice un italiano), pero sin preocuparse de cumplir con hacer desconstrucciones y “autoinflexiones”, como se dice, sino que lo dan todo eso por sabido, o más bien, lo dan por ganado. Históricamente ganado por la generación anterior. Un trabajo autoinflexivo, por ejemplo, lleno de citas y de provocaciones en la lectura es ese volumen de Art Spiegelman “En la sombra de las dos torres” que por suerte compraron en la biblioteca de Santiago, aunque por desgracia no traen Maus, (digo, porque nunca lo he visto ahí). Te aseguro que no lo dudo mucho, y no quiero gastar treinta lucas o más en, qué se yo, incluso en Maus, o en lo último de Daniel Clowes, o en Ronin, o en una maravillosa colección de Crumb. No es fácil esta postura. Yo pienso en los estudiantes pobres, y por siaca les digo que un volumen de Alack Sinner estaba en el Metrolibro, no sé si sigue ahí. Lo prestaban para la casa. Políticamente, las bibliotecas abiertas son lugares donde puedes respirar, las librerías privadas son otra cosa. Yo sé que sirven como lugar de reunión y hasta de complicidad de muchos, pero en todo caso son refugios caros. No son, ni continúan la vieja leyenda de las librerías de viejo o la de los cambios de revistas, nada que ver. Para los estudiantes de regiones, qué les vamos a decir. No sé mucho todavía de las bibliotecas y de si llevan buenos libros, de todos los campos, incluidos el arte y los cómics. Superman les llegará, El caballero de la noche, está bien, algo es algo. Hay mucho que hacer en esos sentidos. El problema es que te dejen hacerlo de verdad.

E: No hay acción ni superhéroes en tus historietas. Eso es muy raro para muchos lectores, pues tus personajes hablan como actores de cine de los 70, pues más bien encarnan ideas, conceptos ¿Sientes que tu dibujo es “ochentero” por decirlo así?

V.P.: No sé. Yo estoy más viejo naturalmente. Estas historias no le pegarán tanto a un joven. Qué quieres que te diga, yo quisiera que sí, pero sería una idiotez no verlo.

E: ¿Por qué incluiste en la edición una entrevista que hiciste a Jorge Montealegre?

V.P.: Es que “Rakatán” era mi fascinación. A mí me tocó esa revista cuando niño y “Mampato”. La “Cabrochico” no la compraba mi papá ni mis hermanos. Yo quería hacer esa entrevista y publicarla. Salió bien porque Montealegre sabe un montón y es abierto y le gusta hablar. Y él plantea esa cosa que para la situación actual hay que mantener vivo el fuego. Es bonita esa imagen.

NOTA: Para adquirir el volumen de historieta: “Sistema-Concierto puedes escribir a [email protected]