Imágenes de muertos: caricatura y rostro en la historieta política.

POR YOSA VIDAL

Este texto fue leído por su autora en el 1°encuentro de crítica, teoría, historia y estética de la narrativa dibujada “Dibujos que hablan (1960-1979) Dos décadas entre monos” que se realizó el jueves 22 de octubre de 2015 en la USACH.

La caricatura, en su expresión más general, representa de manera exagerada a un sujeto de la vida real, y en esto se distancia del retrato: mientras este último intenta ser una imagen fiel (más o menos idealizada como pudo ser el retrato a su amiga Lissi al que se refiere Sor Juana Inés de la Cruz, o el retrato de Laura al que se refiere Petrarca), o puede estar mejor o peor ejecutado, la caricatura es, por definición, una interpretación de la persona representada. Esta interpretación exagera un rasgo particular hasta la deformación, para llamar la atención sobre un detalle específico y así ayudar al espectador a identificar al sujeto representado, -cómo no identificar por ejemplo a Eduardo Frei Montalba por esa enorme nariz que tanta veces fue dibujada en la revista Topaze. También y muchas veces, la caricatura sirve para burlarse del sujeto al que “retrata”, para ponerlo en duda y en ridículo frente a la opinión pública. Con un guión explícito en forma de texto o una narrativa subyacente a la imagen, los caricaturistas retratan el momento histórico en el que viven para ponerlo en cuestión. Observan a los políticos y encuentran –y muchas veces también inventan- signos que sirvan de material para la sátira, la caricatura, la burla. Así, la caricatura ha sido considerada desde sus inicios como un medio de opinión política. No por nada en Chile los humoristas gráficos han sido susceptibles de ser premiados con el premio nacional de periodismo, y no de Arte por ejemplo, o de Historia. La caricatura trae a la presencia un rostro, intervenido por la interpretación, pero un rostro al fin. Pone en ridículo a Frei Montalba trayéndolo, es decir, el rostro de Frei Montalba aparece con su nariz, detrás de su nariz, en su nariz. En ese sentido, retrato y caricatura nos ponen en una situación similar, un más allá y un más acá de la representación misma, pues son rostros que nos miran, nos hablan, nos preguntan.

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Así, me interesa pensar cómo, detrás de la deformación caricaturesca, aparece el rostro de personas muertas, qué tipo de anacronías se producen en ese desface en la recepción de una obra que se define por el momento de su producción, que es la lectura que demanda el humor gráfico, una lectura similar a la de una noticia, que vive en el momento de su producción y no mucho más allá; también qué restos de esos rostros hablan ahora, en el momento de una recepción no ideal, desfasada. Para esto quiero pensar en la revista SEPA, una de las principales producciones de oposición producidas en el período de la Unidad Popular, ver los personajes que ahí son caricaturizados y que aparecen hoy detrás de esa imagen. Junto con esto, me interesa subrayar la relevancia que han tenido dos publicaciones recientes, Carne de estatua, Allende, caricatura y monumento de Jorge Montealegre y Los años de Allende de Carlos Reyes (texto) y Rodrigo Elgueta (dibujo). Estas publicaciones son dos aproximaciones distintas a la figura de Allende, la primera es un estudio precisamente sobre la representación de Allende, principalmente a través de la iconografía humorística y la segunda, constituye en sí misma una representación, en un tono más histórico que humorístico, una lectura y puesta en escena, a través de una novela gráfica, de la misma figura. Estas dos aproximaciones, el estudio de la representación de Allende y la representación misma de él, dan buena cuenta de un interés sobre la necesidad de escuchar y de mirar el rostro de un personaje fundamental en la construcción de nuestra historia reciente y víctima de esta misma.

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La revista Sepa circuló en su primera versión entre 1970 y septiembre de 1973, y nació como una revista de oposición al gobierno de Salvador Allende. Su primera portada, que ahora parece tan extemporánea como absurda, buscaba en la audiencia un impacto inmediato (de hecho, luego del 6°número la revista SEPA fue censurada y los números 7 y 8 se titularon acertadamente IMPACTO): el fuerte contraste de colores y las palabras asesinos, palazo y complot dan cuenta de una contingencia violenta, que buscaba representar un momento político de caos total, agresivo e inestable. Fueron principalmente cuatro los periodistas a cargo de su publicación, Rafael Otero su director y otros colaboradores anónimos “cuyos nombres nos vemos obligados a callar, por razones obvias”, dice desde el primer número de la revista.

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El momento particular en que esta revista apareció es, como se sabe, convulsionado y determinante en el devenir de la historia de Chile. Los periodistas a cargo lo sabían, tenían consciencia de ser actores de una historia que pasaría a la historia, y por esto deciden incluirse, literalmente, como personajes dentro de la “historieta”. Los periodistas se desayunan en Sepa es la tira cómica que remata la publicación: los personajes son los propios periodistas de la revista (Rafael Otero Echavarría, Severio Sprovera, Hernán González y Jaime Valdés) y en ella pueden dialogar e interactuar directamente con el presidente Salvador Allende, sus asesores y ministros. A la manera en que algunos antologadores se incluyen a sí mismos entre una larga lista de poetas, escritores o ensayistas de renombre, los periodistas de Sepa ingresan a la historia a voluntad a través de la historieta, observando y comentando este caos ridículo de la contingencia, gobernada por un presidente siempre borracho y mujeriego, con un grupo de asesores incompetentes que sólo buscan su propio bien, asociados a mafias chinas y rusas y apoyados por un pueblo hippie. En la historieta de Los periodistas se desayunan en Sepa, desde sus primeros números, el dibujo aparece sin autoría.

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Debido al trazo y a que alguna vez en los números posteriores aparecen algunas tiras firmadas, es posible deducir que estas historietas son de la autoría de Nelson Soto, un muy buen dibujante, un obrero del dibujo, que ejecutaba al pie de la letra (literalmente) el guión propuesto por el grupo de creativos.

Desde el número 13 la revista Sepa incluyó un suplemento, ubicado al anverso de la propia revista y titulado Cambalache, sección que incluyó la caricatura política y la tiras cómicas, mientras que el cuerpo principal de Sepa incluía artículos de opinión y “reportajes”. Al igual que Impacto, Cambalache sirvió de subterfugio legal para que la revista tuviera tiraje cuando el gobierno obligaba a suspender su publicación. Cambalache fue dirigida algún tiempo por Bigote, Alberto Reyes Mozó, periodista y dibujante, que empezó su carrera en El Debate. Ingenioso y cáustico, escribía e ilustraba su propia crónica. Desde los primeros número de la revista se incluyó Los periodistas se desayunan en Sepa, o Los periodistas desayunan en Cambalache y El reyecito, siendo esta última la historieta que se perpetuó hasta el último numero de la revista, la semana anterior al golpe de estado.

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Para entender una historieta de humor político, es necesario estar al tanto de la contingencia en la que esta historieta se ancla, no solo qué sucede en el mainstream de la política, sino también entender el ánimo, el temple en el que se desarrolla, escuchar los discursos que no aparecen en los medios de comunicación.

Jorge Montealegre, en el libro aludido, refiriéndose a la relación existente entre caricatura y memoria explica que “el humor gráfico político, y en él la caricatura, es una fuente pertinente tanto para ilustrar un período histórico como para desprender de sus discursos –icónicos y textuales- las diversas subjetividades que prevalecen en las distintas situaciones compartidas en la sociedad” (19, 2014). Montealegre entiende a la caricatura como un modo de acceder a la subjetividad de un tiempo determinado, a su vida cotidiana, en una clave distinta de las utilizadas por las historias oficiales. En este sentido, sería una fuente privilegiada de memoria histórica, es, como él dice, un “lugar de memoria consultable, al que podemos acudir” (20). Es innegable que viendo Sepa, uno accede a un lugar de la memoria y podemos asistir a una subjetividad, acercarnos a un modo de reír, de opinar, de representar lo concreto; podemos, como dice Montealegre, “visitar un pedazo de realidad” (20).

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Pero es así mismo, y visto a la luz de las tiras cómicas aquí expuestas, un lugar de la memoria imposible de transmitir, un lugar de la no memoria, pues el desfase en la recepción provoca un vacío insalvable, reemplazable sólo de manera torpe al escuchar la interpretación de los contemporáneos de los personajes caricaturizados. No es factible desde nuestro presente acceder a su “inocencia”, pues hablar de estas tiras cómicas sin referirse al golpe militar, a la muerte, a lo que preceden, parece imposible. El desfase de la recepción, en tanto estos dibujos están hechos para ser interpretados en una circunstancia tan específica, una semana determinada, entre la publicación de uno y otro número, es un quiebre entre el receptor al que está dirigido, un receptor ideal, y nosotros. Pero hay otro desfase, un quiebre mayor, y es que estos chistes, vistos desde hoy son, en su mayoría, chistes sobre gente muerta.

La animosidad en el discurso, la exageración y muchas veces la mentira (el humor en Sepa ocupaba una pequeña parte de la revista), provocan en el espectador actual una incomodidad, que se ve acentuada con la aparición de personajes que luego murieron, en distintas circunstancias, pero producto de una misma violencia, una violencia azuzada por discursos como el de esta revista. Basta mencionar que una acusación que los mismos periodistas de Sepa denunciaban como una paranoia de facciones izquerdistas, la de ser un medio financiado por la CIA, luego se demostró como una acusación que no carecía de fundamentos.

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Es especial la forma en que los muertos aparecen en estas tiras cómicas. Hay muertos ya muertos para ese entonces, como Arnoldo Rios, un militante del MIR que murió en un enfrentamiento interno de la izquierda, cuyos responsables fueron miembros de la Brigada Ramona Parra, o el mismo general René Schneider. Pero también están Allende, Tohá, el Perro Olivares, que son personas vivas aún en la historia de la historieta, en el argumento y en el trazo, en la línea que, envuelve un vacío que se llena de ellos, y en esta llegada, en esta nueva venida hasta nosotros, aparecen burlados, ridiculizados.

Augusto, el “perro” Olivares, por ejemplo, fue un destacado periodista, locutor de radio, columnista del diario La Tercera y Clarín, fundador del diario Punto Final. Fue asesor personal de Allende para su campaña presidencial y luego lo acompañó durante todo el gobierno de la Unidad Popular. Para su muerte, era director de prensa de Televisión Nacional. El Perro Olivares murió el 11 de septiembre de 1973, en la moneda. Antes de salir rendidos junto a otros miembros del GAP (Grupo de Amigos del Presidente), por la puerta de calle Morandé, Augusto Olivares se dirigió a un baño y se propinó un balazo en la cabeza. Minutos después lo haría el presidente Salvador Allende. De los otros miembros del GAP que se encontraban ese día en La Moneda y que salieron para rendirse ante los militares, 16 fueron detenidos desaparecidos, junto a otros 23 que se encontraban en la casa de Tomas Moro y otros lugares, según el informe Rettig (16).

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Algo incomoda al ver al Perro Olivares orinando un poste, gruñéndole a los enanitos o mordisqueando los restos del cadáver de Allende. Cómo salvar esa distancia de recepción, cómo entender esa burla hecha antes de estar definido su destino trágico, y con la ironía de por medio, de morir con total fidelidad al presidente, tan fiel como un perro. Algo similar sucede con Allende que, a través del dibujo se realiza, aparece su rostro, deformado, interpretado, pero es su rostro al fin. Montealegre dice: “El rol que jugó la caricatura en torno a Don Chicho y sus circunstancias trascendió la anécdota e incluso el humor (…) Adelantamos que el destino fatal del presidente Allende estuvo anunciado y se puede rastrear en la expresiones humorísticas, autoirónicas y tragicómicas (11). Es Allende el que viene a nuestro presente, llega arrastrándose, llega ebrio, grotesco a través de la caricatura. Llega su rostro y su fatalidad, la inminencia de su muerte -en la lectura oportuna, al momento de su publicación- a la vez que su muerte ya consumada, nuestra lectura actual.

Lo mismo sucede con José Tohá, ministro del interior y de defensa del gobierno de la UP y que igualmente se encontraba en el La Moneda para ese 11 de septiembre. José Tohá fue tomado preso en la escuela militar, luego en Isla Dawson y finalmente, por razones de salud (llegó a pesar 49 kilos en el presidio) fue derivado al Hospital Militar en Santiago, donde finalmente murió el año 1974. El año 2010 fueron exhumados sus restos y el 2012 se entregó el resultado del peritaje que arrojó que Tohá fue asesinado por estrangulamiento. Eso lo corroboramos ahora. Y ahora vemos su imagen en Sepa con sus ropas rajadas y jugando a los soldaditos.

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Como se mencionó antes, la incomodidad que producen estos dibujos es también fruto de una “inocencia” –muy entre comillas-, la inocencia de caricaturizar a los vivos, de la aún no responsabilidad histórica en la muerte de los retratados, es la inocencia porque aún no sucedía la fatalidad que ahora determina su lectura. Estos dibujos parecen ser el fruto de una mano inocente aún pero impaciente, a la espera de que algo sucediera, de que algo reventara, lo mismo los textos sobre los que se sostienen y en base a los cuales fueron creadas.Se sabe que estas imágenes están hechas por encargo, son fruto de una mano talentosa en su oficio, un buen dibujante y caricaturista, lo que matiza nuevamente la idea de inocencia.

El mecanismo que opera en la construcción de un chiste de humor gráfico es definido por Montealegre como una función de atribución ventrílocua, es decir “a la persona caricaturizada se le atribuye un discurso, se le cuelga –en el globito de la historieta- un parlamento. El símil construido, la caricatura del personaje, funciona como el muñeco del ventrílocuo (el dibujante o el guionista); el personaje-dibujo, funciona como un significante al que se le asigna un significado que aparece diciendo algo que en realidad no ha dicho ni está diciendo” (45). Esta función ventrílocua que operaría en la historieta, sería entonces, asignar a un sujeto representado por medio de su caricatura, un texto que no le pertenece. Es poner palabras en la boca de otro, a partir de un globo de texto, pero también es asignar una apariencia que no le corresponde.

Me interesa la función ventrílocua descrita por Montealegre principalmente por los alcance que pueda tener en términos de recepción de la obra, por los distintos impulsos que pueda generar. En este sentido, es posible i) aceptar la simulación que produce la función ventrílocua, en donde el receptor que conoce las reglas del juego, identifica la simulación y la olvida para poder reírse, para imaginar al personaje como lo propone el artista, para entrar en su ficción ii) reclamarle a la simulación, desenmascararla, evidenciarla, por inmoral, por mal intencionada, o por lo que sea que nos moleste y buscar lo falso en ella, la imposición involuntaria de un texto y una forma (la del dibujo) en la boca y en el cuerpo del otro. iii) Pero hay un tercer impulso, que consiste en que, teniendo esta caricatura enfrente, uno pueda ir más allá de ella para dejar que aparezca el representado ante nosotros, aunque vestido en otro traje, a decirnos otra cosa. Esto es posible pues, en la caricatura, hay una distancia entre la imagen y el texto, un mérito del dibujo sobre el guión, y es que la imagen está más cerca de la persona a quien imita, puesto que el texto es, en su totalidad, una impostura. Detrás de la caricatura, hay un rostro, una expresión más allá de toda exageración. En este caso, el muerto viene hasta nosotros por medio de la caricatura. El muerto es pura ausencia, que a través del dibujo, se resiste, y ha podido aparecer. Es el Perro Olivares el que aparece, en una representación que no ha autorizado, viene disconforme a la vida.

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El filósofo francés Jean Christophe Bailly, Al hablar de los retratos del Fayum, nos dice que “el retrato interpela a la vida”. La caricatura opera de manera similar: es engaño (como dice Sor Juana y muchos otros poetas barrocos), por desafiar al tiempo, eterniza en una imagen un momento determinado, un momento de belleza, de contemplación, de juventud. La caricatura es en este sentido, más cercano a la máscara que al retrato, es representación simbólica, es subjetividad impuesta, a través del globo de texto y la deformación realizada de su figura, pero es evocación de una persona real, interpela a la vida y no a un símbolo, aunque estas personas se hayan transformado en símbolos en sí mismos. El retrato es engaño porque eterniza un momento frágil, bello, lo mismo que la caricatura es engaño porque eterniza un momento risible, exagerado, pero igualmente frágil. Ambos, retrato y caricatura son engaños pues eternizan una imagen destinada a la muerte, son la encarnación de una fatalidad, son la representación de algo que estuvo vivo y que mira a la vida (nosotros los lectores), desde la muerte. Es interesante ver en qué medida los retratos y las caricaturas se relacionan y chocan y nos abre a preguntas como ¿el rostro detrás de la caricatura se calla? ¿el muñeco detrás (o delante) del ventrílocuo se queda mudo? ¿eso es lo que incomoda? ¿nos dicen algo desde ese silencio? ¿se ve una mueca en el rostro de Tohá tomando sol en una isla? ¿es una mueca la que vemos al ver a Allende golpeado por sus compañeros?

Estas caricaturas nos hablan más allá del globo de texto y no sólo para demostrar su incomodidad por los disfraces que les han puesto. Entonces, ¿estas caricaturas también nos ven?

 

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One Responseto “Imágenes de muertos: caricatura y rostro en la historieta política.”

  1. Mauricio garcía dice:

    Es interesante que se trate la historieta política en todos sus aspectos, pero me parece que acá se hace un sesgo político al comentar el trabajo de un gran dibujante como Nelson Soto bajo la óptica del destino de algunos de los personajes caricaturizados.

    En general, casi siempre la caricatura es para criticar, reírse del rival político y resulta difícil pensar que va a pasar 1 año, 20 o 40 años más tarde al reflexionar sobre la caricatura, que por diversos motivos puede ser considerada cruel, mordaz, irreverente, atendido el destino de los representados. No puedo menos que pensar en otro personaje relevante en esos años, el Enano Maldito, que desde la vereda del frente se burlaba de la oposición y en algunos casos del mismo gobierno.

    Aprovecho de saludar y enviar mis respetos a Nelson Soto, que está pasando por un mal estado de salud.

    Mauricio García

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