Terror, cuerpo y vacío: Una lectura de El Siniestro Dr. Mortis

El presente texto fue una de las  tantas ponencias del 1°encuentro de crítica, teoría, historia y estética de la narrativa dibujada “Dibujos que hablan (1960-1979) Dos décadas entre monos” que se realizó el jueves 22 de octubre de 2015 en la USACH .

La ponencia ha sido gentilmente enviada por su autor para ser publicada por ergocomics. 

POR JORGE SÁNCHEZ SÁNCHEZ

Portada Mortis 1

Portada de Roberto Tapia para El Siniestro Dr. Mortis N° 1.

1. El Siniestro Dr. Mortis” es una historieta que comienza a publicarse en 1966 y termina en 1975, está basada en el programa radial Doctor Mortis;el guion, en la gran mayoría de los números fue elaborado por Juan Marino Cabello, y tiene como dibujantes a Roberto Tapia, Máximo Carvajal y Avelino Díaz,entre otros. El cómic trata sobre el Dr. Mortis y sus reiterados intentos de, aparentemente, acabar con la humanidad y los intentos de detenerlo.

En esta breve aproximación me centraré en los dos primeros capítulos: “El siniestro Dr. Mortis” y “El testamento del Dr. Mortis” editados por Editorial Zigzag y dibujados por Roberto Tapia, ambos son historias conclusivas pero conectadas por un hilo central, además tiene la particularidad que, en ambos episodios, el cuerpo del Doctor no tiene una forma definida ni material. En la primera se relata la búsqueda de dar respuesta a quién es el Doctor Mortis, y qué hace en su misterioso castillo. A lo largo de la historieta mueren varios personajes, hasta que finalmente entran al castillo, el cual es una especie de laboratorio en el que se enfrentan al Doctor, finalizando con la destrucción de este espacio y la misteriosa desaparición de Mortis. El segundo capítulo, comienza mostrando al detective, protagonista del número anterior, caído en la locura, debido a la lectura del Testamento del Doctor Mortis. El nuevo protagonista, un profesor, intenta a lo largo del comic averiguar la razón de lo acontecido, finalizando, nuevamente con el único logro de expulsar al doctor pero, al igual que el protagonista del capítulo anterior, también cae en estado de locura. Laboratorios, muertes, libros y las incesantes preguntas por quién es el doctor Mortis y cuál es su verdadera corporalidad atraviesan ambas historietas.

Ante aquello, la pregunta que guía mi lectura es por la propuesta de terror que se propone en ambos capítulos, ¿Qué es el miedo? ¿Qué imágenes representan el terror?¿Qué es el mal? Para realizar una aproximación de respuestas posibles, evidenciaré referencias a la tradición romántica europea que tiene el cómic y los significados que se adosan ciertas imágenes en relación a elementos contextuales de producción.

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El mismísimo Dr. Mortis en su primera encarnación en historieta con guión de Juan Marino y dibujos de Roberto Tapia. 

2. TERROR ROMÁNTICO.

La palabra “terror” viene del latín temblor, es un reflejo que hace que el cuerpo reaccione perdiendo el mandato consciente, pero ,a mi parecer, paradójicamente es una pérdida cuyo origen es precisamente de una luz de conciencia que evidencia una grieta en los fundamentos. Es una especie de giro veloz entre la conciencia y la pérdida de esta, el paso de un mundo excesivamente ordenado, que de tanta luz exhibe su propio abismo, luz que traslada a una otredad monstruosa; entendiendo lo monstruoso como aquello que no tiene nombre ni taxonomía posible.

Se puede pensar que el terror clásico proviene del primer romanticismo europeo, quienes ante la transparencia y orden del neoclasicismo responden con el horror de la ausencia. Recordemos que las bases del neoclasicismo se pueden encontrar en Descartes, quien postulaba que la verdad es “clara y distinta” y que el medio para acercarse a lo “real” es la razón, capacidad humana que permite ordenar. La mirada, en dicha corriente filosófica, no solo lleva a la trampa de los estímulos externos, sino que es la gran trampa para lograr el entendimiento. Así la secuencia verdad – bondad se materializa en el correcto uso de la razón, en el seguir las reglas dictadas por esta, que trae como consecuencia la normalización del cuerpo y sus sensaciones.

El romanticismo tensa a dicho pensamiento, así “los románticos empiezan a experimentar con la estética del horror, con lo macabro, con el mal” (Castillo, 2010 p.108) que se expresa en cuerpos que emiten sus mensajes desde la misma corporalidad, logrando una fuga a la norma de la razón ordenadora, si el Marqués de Sade en el siglo XVII mostraba el temblor de los cuerpos ante la violencia de la razón, en Hoffman, Baudelaire y Poe la escritura tiembla remirando el cuerpo desde y con múltiples sentidos.

Cabe mencionar que ya en el siglo XVIII, en el naciente arte del comic, William Hogart postulaba que la figura que nos acerca a la belleza no es la línea recta cartesiana, sino que una especie de espiral (Imagen 01), y criticaba la unificación corporal en pos de la “infinita variedad de la naturaleza y sus formas”, el mal, entonces habitaba en la razón y su lógica divisora, y no en la sinuosidad sensible de lo ambiguo y connotado.

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Ya en el siglo XIX Töpffer irrumpía, con claras influencias románticas, con dibujos que se alejaban de la academia y del cuerpo posible de dibujar, acá la imagen se concibe como una lectura del cuerpo referenciado, en el que la enfermedad/maldad se liga a la pulcritud de la línea “bien concebida”.

Se puede inferir claramente que tanto Hogart como Töpffer apuestan por la imagen grotesca, especialmente se centran mostrar cuerpos, en donde las curvas y la connotación de sentidos tensa el “buen cuerpo”, que en dicha época estaba cada vez más monopolizado por los discursos higienicos/médicos del positivismo.

El terror, entonces, puede ser leído a partir de la configuración/elaboración de los cuerpos románticos, el mostrar el monstruo, fantasma, cuerpo del margen (vagabundo, prostituta, poeta) devela la ficción del buen cuerpo racional.

Dos elementos son claves en esta hipótesis, por un lado la necesidad de mostrar al monstruo para, mediante una especie de reflejo, criticar el racionalismo y, por otro, como el comic (protocomic para ser más precisos) desde sus primeras manifestaciones en Occidente se posiciona desde un espacio de resistencia visual.

3. EL CUERPO Y EL FALLIDO INTENTO DE TENERLO.

En “El Siniestro Doctor Mortis” una de las preguntas que invade la narración visual es por el cuerpo y la preocupación por su visualización y normalización, claro link consciente o inconsciente con la disputa romántica. En ambos capítulos, tanto la ciudad como los personajes visualizados refieren a un mundo europeo decimonónico que reacciona más por la interrogante del lugar/conformación del cuerpo de Mortis que por las muertes cometidas él.

En los dos capítulos analizados el móvil de los personajes es la búsqueda, para esto recurren a las herramientas que la modernidad les entrega: libros, ciencia médica, justicia, y además en la creencia en que se puede resolver/entender una verdad por medio de la visibilización de esta. Por aquello el resolver corporalmente quién es Mortis es clave y esto significa poder ubicarlo, medirlo, controlarlo.

Sin embargo, la búsqueda siempre falla, y en un doble sentido. Primero por no lograr ver ni saber quién es Mortis, lo segundo es que quienes se acercan a la verdad recaen en un descontrol corporal que los imposibilita seguir siendo cuerpos funcionales. La paradoja, es que los protagonistas que ponen en mayor riesgo al Doctor son quienes al finalizar las narraciones caen en la locura o enfermedad; es decir el exceso de razón o funcionalidad moderna es el problema o causa, más que el mismo Doctor.

Unido a esto último, en la historieta las herramientas de las tecnologías capitalistas decimonónicas, tienen una triple función. Dos son útiles para establecer o el caos (uso dado por Mortis) o la tranquilidad (como en el segundo capítulo que logran expulsar el cuerpo de Mortis de la ciudad) y una tercera para desmontar toda lógica o fin. Este último uso, tal como se mencionó en el párrafo anterior, trunca y revierte la intención original, a decir, la sanación por medio de la búsqueda de la verdad. La tecnología se escenifica al servicio de un producir (caos o tranquilidad) pero nunca para poder salvarse/sanarse en el acceso a la verdad, ya que en dicho uso solo se enferma y enloquece.

La quietud frente a una amenaza sin cuerpo, o más bien el aceptar que la amenaza siempre va a estar y que lo único posible es mantenerla controlada puede ser una lectura posible. Aquello contrasta, en apariencia, con el contexto de producción, en donde el empoderamiento de los ciudadanos(as) es cada vez mayor, existe una atmósfera en la que la participación social es concebida como una acción para alcanzar cambios en la comunidad, desde reformas estructurales (como la reforma agraria) hasta modificar el canon artístico nacional. Así el contexto se caracteriza por ser una época en donde en algunas manifestaciones se intenta rescatar la identidad en búsqueda de un “adentro” chileno (la película “Largo Viaje”, el “Boom” de la novela, o la nueva canción chilena son ejemplos de esto) o en una relectura del “afuera”, en cambio en Mortis se evade hacia un afuera para hacer temblar el mismo proyecto de construcción crítica de la identidad, el cuerpo entonces nunca está, verlo es hacer que desaparezca, he ahí el terror que escenifica Mortis.

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Imagen 02: Las viñetas: entre la linealidad y la curva

4.VERDAD Y VACÍO O DE CÓMO EL TERROR NOS MIRA.

En Mortis se puede ver/leer no solamente desde una crítica a la pasividad, sino que a la forma de buscar/entender/encontrar la verdad. La crítica a la razón empoderada de verdad y develada en su lado más perverso, se muestra como un catalizador/tranquilizador de la comunidad (el “sentido común”) pero esto no es necesariamente un llamado a la inmovilidad, sino que apela a verse en un estado de peligro, del vacío y desconfiguración de la realidad como un espacio inevitable, el terror como una sensación necesaria para liberarse de la anestesia del contexto.

El vacío o desaparición de imágenes es un gesto estético que se repite en los dos capítulos. Es interesante pensar dicha parte corporal desde la idea de la metonimia con a sensación de vigilancia. En los dos comic existe una especie de vigilancia extrema, Mortis vigila a la ciudad y a la vez la ciudad vigila a Mortis, ambos polos desean el control del otro,aquello se expresa hasta en los marcos de las viñetas, los que se ven afectados entre la linealidad y la curva (Imagen 02) y no solo aquello sino que los contrastes se marcan en viñetas con excesivo orden y el caos visual de otras, en este punto Roberto Tapia logra generar un ambiente obscuro que lleva al terror de la pérdida del orden visual, sus nieblas y achurados “flotaba siempre en medio de las escenas más espeluznantes” (Carlos Reyes) que llevan a la desaparición del escenario dentro de las viñetas que luego se “recupera”, en general, a partir de la transición de un breve texto, es decir la forma de recomenzar a mostrar lo “normal” es mediante el uso del código racional ordenador por excelencia: el alfabeto, el cual no muestra cuerpos ni monstruos sino que los describe a partir de la ausencia directa del referente.

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En otras viñetas el ojo es una imagen clave en un doble juego semántico; por un lado como sinécdoque de Mortis, pero también como metonimia de la vigilancia y de la siempre presencia del terror que puede implantar el vacío, es como que ante tanto discurso libresco/visual que intertextualiza el cómic: bíblico, médico, literario, religioso, químico, jurídico, administrativo, la presencia vigilante de Mortis encarna el terror del vacío y la deformidad.

Ahora bien, el movimiento es, tal como mencionamos, doble; no solo se puede significar como el vacío, inutilidad de la razón o monstruosidad corporal, sino que también como un intento de re-formular o crear otras formas de reinventar las posibles realidades.

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Para finalizar y como conclusión penúltima, si en la misma época Kazuo Umezu en sus manga apostaba por el cuerpo del monstruo devora al cuerpo del otro, o en EEUU el cuerpo del monstruo se mira casi desde la ternura gore, acá hay negación de cuerpo, visibilidad del vacío, vuelta de mirada, si en los otros se pone en escena el cuerpo del mal, acá el mal nos mira y nos pone en escena. El uso de la narración no contada, del cuerpo no visto, de la historia borrada, delatan una estética del velo, en una sociedad en donde todo se tiene que observar, en donde el panóptico ya está en uso, el cómic propone el terror de la incertidumbre, del no ver, develando al mismo tiempo la condición de vistos, el foco se revierte, ya no categorizamos el mal, es este el que nos categoriza y nosve.

Referencias Bibliográficas:

Marino, Juan (1966). “El siniestro De. Mortis” Zigzag: Santiago; “El testamento del Dr. Mortis” Zigzag: Santiago.

Reyes, Carlos (2001). “El siniestro Dr. Mortis. Un maravilloso hedor a muerte y corrupción” extraído de ergocomics.cl.

Smolderen, Thierry (2014). “The Origins of Comics: from William Hogarth to Winsor McCay”. University Press of Mississippi.

El siniestro Dr. Mortis” y “El testamento del Dr. Mortis”, editados por Editorial Zigzag y dibujados por Roberto Tapia.

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