Winsor McCay: La Magia del Lenguaje

POR UDO JACOBSEN

Como en cualquier otro medio, el cómic tiene sus padres y sus abuelos, sus precursores y sus pioneros, aquellos que acercaron el lenguaje hacia la instauración del medio y otros que ayudaron a crear sus fundamentos. En el cine, por ejemplo, gente como Porter, Griffith o Eisenstein fueron claves para entender lo que es hoy en día el cine. Por esa misma época, el cómic daba pasos gigantes en la maduración de un lenguaje que rápidamente se hacía viejo, gracias a los febriles y visionarios aportes de algunos de sus fundadores.

 

Winsor McCay

Así, los nombres de Rudolph Dirks, George Herriman o Cliff Sterret no pueden pensarse como algo distinto de la misma esencia del cómic. Nos proponemos hablar aquí del que quizás pueda ser llamado el padre del cómic: Winsor McCay. No tanto por ser uno de los primeros, sino porque, como Griffith en el cine, contribuyó de tal manera a la maduración del medio, aportando algunas (muchísimas) de las herramientas fundamentales, que sus invenciones aún se utilizan hoy.

Antes que nada, debemos destacar que el trabajo de McCay ha de entenderse como un puente entre lenguajes; en este caso, entre el cine y el cómic, dos medios hermanos que habiendo nacido a la par buscaron muy pronto definir el rol de la imagen en la narración, lo que llegaría a ser una de las características más fundamentales de la comunicación en el siglo XX. Efectivamente, ya tempranamente Edwin Porter, el «inventor» del montaje en el cine, se había dado cuenta del potencial novedoso de las imágenes de McCay cuando en 1906 adaptó al cine un capítulo de una popular serie del artista llamada Dream of the Rarebit Fiend.

En esta serie, McCay había desarrollado el recurso anecdótico que lo caracterizaría: un individuo cualquiera se quedaba dormido, tenía un sueño y terminaba despertándose sobresaltado. Generalmente se trataba de pesadillas que tenían alguna relación con la realidad del individuo en ese momento. Este muy sencillo mecanismo, relativamente nuevo por ese entonces, sirvió de base narrativa para la que sería su serie más famosa: Little Nemo in Slumberland.

 

Adicionalmente, mencionemos que McCay fue además uno de los padres del dibujo animado en EE.UU. con la realización de Gertie, el Dinosaurio, donde mezclaba además los dibujos con actores (él mismo y sus amigos).

Aquí vamos a explorar algunos de los recursos que caracterizaron Little Nemo in Slumberland. Lo haremos de manera poco exhaustiva pero tratando de presentar algunos de los más destacados y no menos increíbles, si pensamos que la serie fue realizada entre 1905 y 1914 (aparte de un revival posterior durante los años 1920).

EL ESTILO

Quizás el primer impacto que producen las imágenes de McCay se deba a su estilo de claras reminiscencias modernistas. La delicadeza de su línea, el barroquismo en el diseño de los vestuarios de los personajes y el eclecticismo arquitectónico son sólo algunos de sus rasgos destacables. Su notoria dedicación a los paisajes lo coloca como uno de los grandes imaginadores de mundos, al contrario de buena parte de sus contemporáneos que preferían la economía de los fondos neutros o se conformaban con la reproducción de la realidad circundante. Es justamente este aspecto exquisito el que más se recuerda de los fabulosos mundos oníricos de Nemo.

 

LOS TÍTULOS

Fiel al estilo modernista, los títulos de la serie se presentaban generalmente enmarcados en viñetas fileteadas por motivos frecuentemente orgánicos. No nos encontramos muy lejos del estilo de algunos cartelistas destacados del Art Nouveau como Alfonse Mucha. Pero el juego de los títulos no paraba en este enmascaramiento.

 Dos aspectos fundamentales destacan en ellos. Primero que normalmente presentaba la primera parte de la anécdota. En segundo lugar hacía un uso sostenido de la simetría. Y en tercer lugar, el diseño del título tenía relación con la anécdota que se iba a contar (fuera por los colores, las formas o algunas alusiones temáticas). En uno de los capítulos, el del 1 de diciembre de 1907, presenta un inusual caso de metalenguaje: los personajes sacan los bordes de las viñetas para comerse el título motivados por un hambre brutal.

LA CONTINUIDAD

El movimiento es una característica vedada en el cómic, sin embargo la organización en viñetas que representan segmentos de espacio y tiempo le permite recrear ciertos efectos de movimiento. El primero en usar uno de estos recursos sistemáticamente fue justamente McCay.

Se trata de la creación de una continuidad espacial entre viñetas sucesivas que mima, de alguna manera, el efecto del travelling lateral cinematográfico. A este efecto el estudioso catalán Roman Gubern lo denomina «raccord por espacios continuos».

 

El término raccord se utiliza en cine. Proviene del francés y podría traducirse como «puesta de acuerdo», es decir, continuidad. Este recurso ya aparece en otro cómic de vanguardia de la época: The Kin-Der-Kids, de Lionel Feininger. En la actualidad es un recurso muy utilizado, sobre todo en los cómics de superhéroes.

Otro tipo particular de continuidad similar a ésta es lo que por defecto podríamos llamar «falso raccord» (también utilizado en el cine aunque aquí se trata de otra manera).

Consiste en provocar un efecto de continuidad espacial entre dos viñetas que presentan el mismo espacio.

Esto se debe a la simetría del espacio representado. Los personajes no se movilizan, sin embargo el espacio parece uno solo entre ambas viñetas.

EL EFECTO DE PROFUNDIDAD

Habitualmente los cómics de principio de siglo se resolvían de una manera ciertamente teatral, presentando a los personajes sobre un fondo que muy rara vez era asumido por los personajes, quedándose normalmente a una distancia pareja respecto de los ojos del lector y a una distancia equivalente del fondo. Esta misma dificultad había aparecido en la mayoría de las primeras realizaciones cinematográficas y se conoce como teatro filmado. Esto vendría aquí a ser algo así como «teatro dibujado».

 

McCay mantenía, en general, esta característica, pero utilizó también algunos efectos que permitían dar profundidad al espacio haciendo avanzar algún personaje desde el fondo o «retirando» paulatinamente el fondo. El primero de estos efectos se trata de un movimiento en el espacio, el segundo es el mismo espacio el que se mueve. Este último produce un efecto que no sería utilizado hasta los años cincuenta en el cine por Hitchcock en su film Vértigo, gracias a una combinación de movimiento de cámara hacia el sujeto y zoom en el sentido contrario.

LAS DEFORMACIONES

Uno de los rasgos barrocos de McCay es el uso de la anamorfosis, un tipo de deformación de la imagen. Esto se puede ve claramente en la entrega del 26 de enero de 1908. Aquí los personajes ingresan al mundo de los espejos (como Alicia) y sus cuerpos (proteicos como en el dibujo animado) se deforman como si estuvieran en el laberinto de espejos de alguna feria de diversiones.

 

 

Este tipo de expresión la veremos nuevamente en Cliff Sterret en el cómic o en La Foile de Dr. Tube, de Abel Gance, y en La Dama de Shanghai, de Orson Welles, en el cine de los años cuarenta. Este mismo efecto lo utilizó McCay para una adaptación a dibujos animados que hizo de la serie.

LAS TRANSFORMACIONES

El morphing es un efecto que se asocia a las tecnologías digitales, sin embargo McCay ya había utilizado este efecto, con las naturales limitaciones del medio. Consiste en generar un cambio paulatino de un personaje o un elemento del paisaje en viñetas sucesivas que presentan el mismo ángulo de visión y normalmente el mismo formato.

Lo que resulta más interesante es que habitualmente sucede a espaldas de los personajes, generando de esta manera un efecto de «suspense» muy poco habitual en el cómic.De hecho, como efecto, resulta más característico del cine.

Aquí el lector sabe algo que el personaje no sabe, normalmente un peligro que crece sin que éste lo sepa. Otro recurso similar usado por McCay para lograr este efecto fue mimar la sobreimpresión.

LA PUESTA EN PÁGINA

Otro de los rasgos característicos y novedosos de McCay fue la utilización rítmica de la disposición de las viñetas en la página. A principios de siglo no eran muchos los que se atrevían a superar el esquema de viñetas iguales para contar una historia.

McCay jugó con las variaciones de las viñetas alternando las verticales y las horizontales con las habitualmente cuadradas o insertando directamente viñetas circulares.

Uno de sus recursos más comunes consistió en producir un diseño «escalonado» en la página variando viñeta a viñeta su tamaño. Este juego lo realizaba en dos líneas sucesivas de viñetas produciendo dos escalonamientos simétricos.

DESCOMPOSICIÓN DEL MOVIMIENTO
Otro de los recursos más interesantes de la serie fue producir una descomposición del movimiento (generalmente de caída) del personaje colocando una selección de fases de su desplazamiento en viñetas continuas. De esta manera se produce un efecto similar al que en fotografía había caracterizado los cronofotogramas de Muybridge y de Marey. En el fondo es posible percibir con mucha claridad el movimiento del personaje, aunque tengamos conciencia de la fijeza de las imágenes. Bastaría con colocar estas imágenes en un flip-book para darse cuenta.

EL CONGELADO Y EL BARRIDO

Otra alusión al arsenal de la fotografía aparece en los efectos de congelado que utilizaba McCay para representar algunos movimientos bruscos.

A pesar de que ocasionalmente usó, como el resto de sus contemporáneos, las líneas de movimiento (otra alusión a la fotografía: el barrido), prefirió con frecuencia aquella muestra estática de escenas dinámicas.

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One Responseto “Winsor McCay: La Magia del Lenguaje”

  1. Jaime dice:

    Un placer leer este artículo!

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