Azul Blaseotto: Narrativa gráfica y No Ficción. Parte 1 (de 2)

Por Carlos Reyes G.

En septiembre de 2010, en el marco de la Gran Semana del festival “Viñetas Sueltas” de Buenos Aires, la artista visual, docente y fotógrafa independiente  Azul Blaseotto, fue responsable de la exhibición y las charlas de “Documentos(s) dimensiones de lo real en la historieta” del 1º Congreso Internacional de Historietas Viñetas Serias en la que participaron Luis Rosell, Jesus Cossio y Miguel Det de Perú; Ignacio Minaverry de Argentina; Pat Masioni y Eyoum Ngangué de España y Andreas Siekmann de Alemania.

El trabajo de los útimos años de esta joven e inquieta artista argentina se ha ido encaminando a dar cuenta de las potencialidades documentales del cómic. Para Blaseotto el mundo de la historieta da perfecta cabida a las historias particulares y colectivas, pudiendo ser en ocasiones el documento el punto de partida para una obra de narrativa gráfica, o bien pudiendo constituir la propia historieta un documento en sí misma.  No obstante, todas estas experiencias, dice ella, comparten la obsesión por narrar realidades sociales y culturales complejas y por dar imágenes a algo que necesita ser dicho a través de las herramientas ficcionales de la historieta contemporánea.

Azul ya ha colaborado con Ergocomics escribiendo el artículo: “Imágenes documentos: Algunas reflexiones hacia un manifiesto sobre comic documental“ que puede ser consultado AQUÍ

Conocí a Azul Blaseotto en el festival “Viñetas Sueltas” y ella ya estaba profundamente interesada en este tema que surgía tímidamente en algunos autores latinoamericanos. Me llamaron mucho la atención sus fanzines realizados con una mirada que ya cruzaba las fronteras entre historieta y arte y que la situaba en un espacio que muchos otros autores estaban comenzando a fusionar con inesperados, y saludables, resultados. A partir de mi interés por sus reflexiones, nos escribimos durante varias semanas de Abril del 2011 y esta es parte de la conversación que fue fluyendo a través de la web.

Obra de Öyvind Fahlström

 

LAS FALSAS DICOTOMÍAS

– Arte e historieta. Muchos ven compartimentos estancos ¿cómo lo ves tú?

– La historieta es una manifestación visual más y por lo tanto sensible a todos los fenómenos, tensiones y paradojas que afectan a cualquier representación visual. Me refiero a las relaciones forma-contenido, producción-recepción. Partiendo entonces del hecho que la historieta es un medio (pero y siendo conscientes que la circulación de comics poco se asemeja a la de las obras de arte), lo interesante resulta no tanto de mantener esos compartimentos estancos (alta cultura vs. cultura marginal; expresión vs. comunicación, contemplación vs. inmediatez, etc…) que vos nombrás (y que por otro lado y naturalmente se han revelado como falsas dicotomías), si no de explicitar, visibilizar y explotar a conciencia todas las conexiones posibles.

Es un hecho apuntado y siempre vuelto a repetir en la historiografía de la historieta la orientación art nouveau del Little Nemo de Winsor McCay (1905). No debidamente historiografiado está Öyvind Fahlström, un artista sueco-brasilero sumamente interesante, quien desarrolla toda su obra entre los desde los años 50 hasta su muerte (1976), a partir de, y con comic, marcando una trayectoria originalísima donde conviven, se entremezclan y otorgan sentido mutuamente la bi y la tridimensión, la pura belleza de las formas y la toma de posición anticapitalista.

Siendo más radical una podría decir que las primeras historietas fueron en realidad pinturas y bajorrelieves, ya que allí se consignaba la cotidianeidad humana (batallas, construcciones, escarceos amorosos, vía crucis y demás rituales seculares y religiosos) Sin remontarse a las narraciones de prehistoria ó a la antigüedad, ya durante el renacimiento los muertos hablaban. En la Capilla Sixtina de Venecia, en alguna estancia de techos abovedados previa a los frescos de Miguel Ángel, hay otros frescos de vaya a saber una quién, que representan a dos señores aposentados en sus respectivas nubes y de cuyas bocas salen unas “tiritas” con inscripciones en latín. Las tiritas son filacterias, las primas hermanas de los actuales bocadillos, y lo que estos personajes hacían era mantener un diálogo sobre un tema determinado – sólo legible para algunos, por cierto.

Azul Blaseotto en un afiche de una de sus performances durante su estancia en Berlín.

 

– ¿Puedes ahondar en esto?

A mí siempre me interesa recalcar este punto, el de la indisolubilidad historieta-representación visual, porque está muy extendido el hablar y hacer crítica de historieta prestándole más atención al guión ó al género que al tema de la imagen. Menos análisis se hace de la retroalimentación dibujo-guión, a lo sumo se comentan superficialmente, y como al interior del story, las decisiones estéticas. Se nombra al “gran maestro Breccia” y sus “geniales” dibujos, al “genial Moebius” y sus “fantásticos escenarios”, etc. sin ahondar en por qué Breccia y otros son tan geniales. Es decir, poco se enfatiza la necesariedad para el relato de planos ó líneas, blanco y negro y/ó color; la opción trazo expresionista ó línea clara; la encrucijada dibujo a mano alzada ó con pincel digital, cuadritos ó dibujo al corte, etc.…

 

Una historia de Gipi, por ejemplo, plasmada a la Rutu Modan es una historieta de Rutu Modan, que sólo puede partir de fotos de Rutu Modan y trasmitir la temperatura Rutu Modan, porque los colores, los puntos de vista y el trazo son los de ella y no la mezcla de óleo y lápiz y acuarela y temblor que sentimos cuando leemos a Gipi pintar el recuerdo de caminar drogado con los ojos junto a su cabeza. La decisión visual es concomitante a la argumentativa. Y las consecuencias de las elecciones estéticas implican y determinan el circuito de circulación y la forma de su recepción. El mismo olvido afecta a críticos e historiadores del arte, y a los artistas.

 

LAS HISTORIETAS DE LA HISTORIA DEL ARTE

– Tú eres artista visual ¿Cómo ves la relación entre la historieta y la pintura?

La conexión entre pintura e historieta se hizo evidente para mí por primera vez en forma empírica. En el Museo Wallraf de Colonia, Alemania, museo dedicado a la pintura medieval, especialmente a la llamada Escuela de Colonia (S. XXI -XXII), se encuentran una serie de doce cuadros que narran, entre sí, una sola historia. Son cuadros apaisados, de diferentes tamaños, el más grande más ó menos 120×40 centímetros, dispuestos a corta distancia unos de otros. Allí la pared funciona como una hoja y cada pintura como una viñeta. El desarrollo de la canonización de Santa Genoveva fue diseñada hace ocho siglos para ser leída de la misma manera que la estaba leyendo yo ahora, por partes. Pero y radica allí algo mucho más importante que el deslumbramiento por el dispositivo. Como artista visual educada en academias y en la tradición de las bellas artes, descubrí (como muchos antes que yo), que la pintura no tiene por qué ser un mero objeto de contemplación, y que el motivo o tema puede no agotarse en una única imagen, sino descomponerse en capítulos. Y que si se hace eso, la pintura se transforma en una excusa para narrar algo determinado, y no sólo exponer lindos colores. Eureka. Estaba a un paso de abandonar las bellas artes. Y de ampliar mi propia praxis artístic a.

Hay obras de arte que pueden leerse cual historieta- y es altamente probable que un fanático lector de historietas pueda entendérselas allí mejor que un pintor. El cuadro “Descripción del cerro Rico e Imperial Villa de Potosí” (1758), de Gaspar Miguel de Berrío, forma parte de la contemporánea muestra itinerante “Principio Potosí. ¿Cómo podemos  cantar el canto del señor en tierra ajena” (Berlín-Madrid 2010, La Paz 2011) y representa las actividades extractivas enel Cerro Rico y la ciudad de Potosí.

Si se contempla el cuadro en su totalidad, observamos un paisaje con un montón de personajitos. Si se lee el cuadro, parte por parte, lo que se ve son un montón de cosas: trabajo esclavo, mulas aplastados por la carga del oro y la plata, casas precarias que alojan a amuchadas  personas de tez oscura mientras que los blancos se pasean elegantemente por un trazado urbano, etc.… El videasta checo y residente en Austria Harum Farocki (1944) realizó una película de este cuadro en donde la cámara avanza sobre cada escena mostrándolas como cuadros fijos, es decir, viñetas, mientras que una voz en off cuenta los detalles. ¿Estamos ante una película? ¿Un cuadro filmado? ¿Una historieta relatada? ¿Es menos historieta porque no hay viñetas, ni circulación masiva? ¿Pero, y los miles de personas que pasaron y pasarán por las iglesias a leer estas historias que para ese fin fueron producidas? ¿A quién denominamos público? ¿No eran las pinturas coloniales y medievales los mass-media de la época?

“El juego de las golondrinas” de Zeina Abirached.

– Al abrir las puertas de esas conexiones, tú has visto en la historieta el potencial de lo documental… ¿Cómo llegaste a ese cruce?

– Por la “hibridez” misma de la historieta, esa cualidad única de convivencia imagen y texto, más la secuencialidad, más su reproductibilidad técnica (en el sentido que apuntó Walter Benjamin), la hace candidata ideal a la propagación de ideas. De esta manera el potencial político de la historieta es también único. Tengo que aclarar aquí el término “documental”. Lo documental lo entiendo como se lo entiende en la fotografía y en el cine, pero y desde una perspectiva crítica y contemporánea. No estoy hablando de objetividad por ejemplo, como sería la aproximación clásica, pero sí de realidad, y en todo caso de “no-ficción”. Más allá de todas las clases de documentalismo existentes y por surgir, en general y básicamente la cualidad “documental” tiene que ver con la intencionalidad política, la tematización de la realidad, el uso del realismo, la inclusión de contenidos, argumentaciones, información, la preocupación por la reflexión y el análisis, y también la admisión (cuanto más explícita mejor) de la propia subjetividad.

De todo esto se desprende que no necesariamente las historietas autobiográficas sean documentales- de hecho casi ninguna lo es. Porque no todo paseo por la infancia constituye un ejercicio de reflexión colectiva (pensemos en los bellísimos ejemplos de “El juego de las golondrinas” por Zeina Abirached (2007), ó “S” de Gipi (2007) De la misma manera que acumular postales íntimas y exponerlas públicamente, espectacularizando nimiedades que a nadie más que a quien las propone le importan y/ó afectan, es onanismo y no documentalismo.

No busco aquí desmerecer a las posturas intimistas o al onanismo, (todos sabemos lo maravillosas que éstas esferas pueden ser), sino esclarecer  y limitar terrenos de acción e influencia.

Sí es documental, por sus implicancias colectivas y nivel de análisis, “Pérsepolis” de Marjane Satrapi (2002). También lo es, con muy distinto abordaje, la serie de Guy Delisle, “Shenzen“ (2000), “Pyongyan” (2003), “Chroniques Birmanes” (2007).

 

Página de Gipi

Me reservo para el final las obras historietísticamente documentales por antonomasia, ya que allí todas las características antes mencionadas confluyen, “Notas al pie de Gaza” y “Safe area Gorazde” de Joe Sacco (2009 y 2000 respectivamente).

FIN PRIMERA PARTE

La 2º parte de esta entrevista puede leerse AQUÍ

Página de “Chroniques Birmanes” de Guy Delisle.


468 ad

Leave a Reply