Carlos y Lucas Nine: “Dibujar Es una tarea intelectual”

POR CARLOS REYES G.

En una acogedora oficina ubicada en el segundo piso de la biblioteca de “Viñetas con Altura” en La Paz, Bolivia, tuve un inesperado honor. Me senté a charlar con los dibujantes argentinos Carlos y Lucas Nine. Padre e hijo. Dos generaciones portadoras de un trazo inconfundible, dueños de una propuesta admirablemente personal y afortunadamente dotados con el don de la palabra y el humor, condiciones siempre deseables en todo entrevistado que se precie de tal. He preferido esta vez (en atención al interés que ha suscitado esta entrevista entre los dibujantes que supieron de su existencia) intervenir lo menos posible los textos para mantener intactas su frescura y contenidos. Un saludo de Ergocomics para ambos entrevistados por su generosa disposición. Pero ya basta de introducciones mamonas y pasemos a lo nuestro. Los invito a disfrutar de la conversación. Adelante, tomen asiento. Vamos, no sean tímidos. Acérquense un poco más. Con ustedes… Los Nine.

CARLOS NINE : NO SOY UN HISTORIETISTA

Carlos Nine: Yo comencé como lector. Imaginarme haciendo historietas era una cosa que me agobiaba. Es un trabajo duro. Yo te diría que soy casi como un investigador. Por eso yo a veces hago experimentos y mezclo estilos. Si yo me tuviera que definir te diría que no soy un historietista. Soy una persona que entra en ese mundo para hacer investigaciones con imágenes y palabras. No soy un tipo que quiere que a sus personajes los compren todos y vender mucho y ese tipo de cosas. Me interesa más la parte de la investigación. Si eso estuviera mejor pagado sería genial, porque uno podría hacer todas las mezclas y cruces y no depender de un editor y de que a alguien le agrade o no le agrade. Llevar hasta la extremidad el experimento. Cada libro que hago trato de hacer una propuesta teórica en el sentido de qué ocurre cuando algo se hace con pastel o con tinta. Por ejemplo el libro del Pato que hice, si uno tapara las imágenes, las reflexiones que tiene el pato son las de una historieta seria entre comillas. El tema es que cuando se miran las imágenes es un pato reflexionando al estilo Chandler sobre problemas existenciales y la violencia, etc. Es un discurso serio puesto en labios de un pato. El pato tiene innumerables romances con mujeres, romances de ocasión y él reflexiona sobre la aventura que le acaba de ocurrir. El pensamiento de este bicho tiene una cierta densidad, un espesor. No es esquemático como la relación que tiene Donald con Margarita. Hay un capítulo en que el Pato tiene una relación con una argolla, que es como el último símbolo de la mujer que puede haber: un agujero. Y él tiene un romance con eso, ese es el juego. Son experimentos que no serían habituales en el tipo que encara la historieta como profesión. Yo no la encaro como profesión.

LUCAS NINE: DIBUJANTE Y ANIMADOR

Lucas Nine: El problema es que no puedo acordarme en que momento empecé la historieta porque casi desde que nací la hago. Con mis hermanos teníamos un grupo muy compacto donde todos trabajábamos en proyectos de revistas y librillos. Nos mostrábamos el material mutuamente, era como una pequeña editorial.

Ergocomics: Viendo trabajar a tu padre de pequeño…

Lucas: Viéndolo trabajar a él todos nosotros y viendo los libros que lo formaron y que de alguna manera él seleccionó y transformó en una biblioteca de historietas. Luego comencé a trabajar con fanzines en la década de los ´90. Otra cosa que también tiene que ver con la cuestión de por qué hago historietas es que a mí siempre me gustó mucho el cine y el dibujo animado. Y hacer cine o animación es una tarea muy complicada y muy cara y hacer dibujos tiene esa cuestión de poder lograr hacer algo parecido sin presupuesto. Es como cine barato. Al dibujar tienes miles de extras y escenarios impresionantes.

E: Tú haces animación…

Lucas: Hice animación y también estudié cine. Animación hice siempre, sólo que antes tenía que hacerla en las esquinitas de los libros como un flipbook. Y después cuando pude llegar a tener un computador, me permitió hacer animación y cine de una manera económicamente viable. Podías dibujar y escanear y no dependías de comprar y revelar tu película ni de hacer el sonido óptico que son cosas carísimas y entonces pude hacerlo. Ahora hicimos dos cortos. El mío se llama “Les Triolets”, por que está totalmente musicalizado por una canción francesa de la década de los 30 y el otro corto está dirigido por Carlos y animado por mi hermano Santiago y tiene como fondo musical un tema de Duke Ellington.

Carlos: Son videoclips antiguos… y aprovechando la música se cuenta una historia. Lo de Duke Ellington me sugirió una historia de night club, de cabaret, de striptease…

kEKO EL MAGO, UN CLÁSICO DE CARLOS NINE

EL ESTILO

E: ¿Carlos, de dónde brota tu universo de hombres y mujeres, animalizados y vestidos siempre tan elegantemente?

Carlos: Supongo que debe ser una mezcla de recuerdos, de haber visto películas. A lo mejor de sueños de mujeres animalizadas. En general mis mujeres son hembras espectaculares y los hombres quedan bastante ridiculizados, reducidos de tamaño. Y si es grande, es estúpido. Quizás esa debe ser tarea de un analista. Aparte me encanta el dibujar mujeres. Hay grandes dibujantes de historietas en los que me fijo si saben dibujar mujeres y hay genios, que no voy a nombrar, que no le salen las mujeres. Es un placer dibujar mujeres y sobre todo con cierta ropa de los años ?30 y ?40, cierto traje de estilo cruzado que eran más insinuantes que la moda de ahora con el gran escote. Había todo un código de ocultamiento que era mucho más perturbador que mostrar todo.

UNA DE LAS TANTAS PORTADAS DE CARLOS NINE PARA LA MÍTICA REVISTA FIERRO

E: Carlos, se percibe cierta fascinación por la novela negra a través de esos personajes de hombres ridículos y mujeres voluptuosas…

Carlos: Yo arranqué muy encantado con la novela negra porque era como una moda de la que casi nadie se podía sustraer en los 70. Y de amores paso a odios terribles, no digo odio pero ya lo veo de lejos. Lo mismo me ocurrió con el jazz y con la novela negra en particular. “Muertes y castigo” que es el primer libro que edité en Fierro ya era una burla a la novela negra y a todas las referencias que hay como el papel del detective, que todos sabemos que es un elemento literario tan endiosado por Soriano y Sasturain. Y aparte había una cosa ingenua, a mí me lo parece, a lo mejor me equivoco. Pero como que se creía que había un sector de la cultura norteamericana que podía llegar a tener algún contacto simpático con nosotros. Un marginal norteamericano podía llegar a tener algo que ver con un marginal latinoamericano. La piedad por Marylin Monroe: “pobre chica, que murió de esa forma, yo la hubiera querido consolar tanto” (risas) y Marlowe solo, tomando whisky como un perro. Y es mentira. Si nos hubieran visto aparecer a nosotros con la cara que tenemos lo primero que hacen es llamar a la CIA. Es otro tipo de marginalidad. No es la misma. En la novela “Triste, solitario y final” de Soriano, él se pone como personaje y esa es la prueba más evidente de obsecuencia y de ganas de pertenecer a un mundo y saber que no se puede. ¿Por qué tuvo tanto éxito esa novela? Porque todos compartían esa idea de que en definitiva los que están en el costado de allá, son como los que estamos al costado de aquí y no es así.

E: Lucas, tu estilo parece a ratos muy lejano y en otras muy cercano al de tu padre…

Lucas: Sí… yo tengo muchas influencias de lo que hace él, pero cómo no pasan mucho por la imagen superficial, como la moda de los ?40 y todo, la gente no se da cuenta. Incluso hay gente que se han hecho una idea de mí por mis dibujos y cuando me conocen no les cabe en la cabeza que el tipo que dibuja con formas medio agresivas, oblicuas, puntiagudas, en realidad pueda parecer un flan de crema (risas) Y cómo tampoco tengo un estilo terminado, cerrado, le tengo horror a eso. Le pasa a muchos dibujantes que prueban cinco años en una cosa y deciden cuál va a ser su estilo…

ILUSTRACIÓN DE LUCAS NINE

Carlos: Pasan cuarenta…

Lucas: No hay búsqueda, no hay ningún tipo de riesgo. Yo realmente no sé cuál es mi estilo.

Carlos: Yo no tengo el aspecto de cuando tenía quince años. Si yo cambié tanto ¿Por qué no va a cambiar la forma de dibujar?

E: ¿El dibujo es instintivo?

Carlos: Sí. A veces fluya, a veces no. También es reflexivo. Yo utilizo mucho la reflexión previa al dibujar. Yo tenía maestros que me explicaban, y eso me acuerdo bien y aparte me parecía una idea perfecta, de que el dibujo es una cuestión mental. No es un proceso muscular. Es un proceso de reflexión y se van sumando obsesiones, recuerdos y se va armando el dibujo. La mayor parte de las historias que he vendido afuera surgen de un dibujo al que yo me imagino formando parte de una trama. Sumo cosas muy antagónicas y digo, bueno, pero de alguna manera tiene que haber una relación entre una cosa y otra y ahí aparece un guión, ahí aparece una idea. Pero es como meter en una fiesta a gente totalmente disímil y se va a establecer una relación. Es como lo que te contaba del pato con un agujero, con un neumático, etc. Al final de esa historia, cuando ya están preparados para el casamiento entre este pato y el orificio de goma y esto se frustra, el pato se consuela con un neumático. Y esa conclusión final llegó por esa combinación absurda. Con el dibujo pasa lo mismo. A lo mejor una línea te lleva a una forma y la forma se complejiza y luego aparece otra que la contrarresta, y en determinado momento tienes una escena.

E: ¿El globo, el ballón se incorpora a la página como parte del diseño?

Carlos: Yo tengo el diseño previo y después me pongo realista, práctico y digo bueno, pero ojo acá va un globo y a veces hay que sacrificar cosas que eran muy bonitas por distinguir el globo…

Lucas: Lo que hago es bocetear la página previamente calculando los globos, pero después a la hora de trabajar ignoro un poco todo ese esquema del boceteado y me pongo a buscar bien lo que quiero, obviando el esquema que tengo en la cabeza. Muchas veces lo que uso para poder terminar una página definitiva es la computadora. Ella te permite editar un original a partir de múltiples originales distintos. Entonces uno puede trabajar una figura mucho más grande sin estar condicionado y puedes cortar y pegar.

Thomas Dassance de Francia, Carlos y Lucas de Argentina, Alazar de Bolivia y Samuel Casal de Brasil.

EL FANTASMA DEL PÚBLICO

E: Se me ocurre que quizás lo que une el trabajo de ambos sea un cierto expresionismo más agresivo en el caso de Lucas y más sensual en el de Carlos…

Carlos: Sí, claro. Eso es cuando tienes que simplificar, porque a las cosas de alguna manera hay que llamarlas. Pero si uno se pone a mirar son temas complicados. Yo no tengo la menor idea de clasificar lo mío. Dejo ese trabajo para otros. No tengo una definición exacta. Puedo comprender la reacción de un Porteño, de un Argentino, pero cuando te llega la carta de un Suizo o de un tipo de Strasburgo que se conmueve o que sé yo… ¿por qué ocurre esa cosa? Es medio raro. Inexplicable… Ahora fui a Angouleme y me decían cosas muy importantes, pero que a mí ni se me habían ocurrido. Una mujer, que después me dijeron que era una crítica muy importante del Le Monde, me agarra del brazo y me habla lo que puede en inglés de la conmoción que ella tuvo cuando ella leyó tal o cual libro… a mí me parece una cosa inexplicable. El libro del Pato está lleno de códigos que son para argentinos, como esa fanfarronería siconalítica ese tipo de cosas ¿Por qué a ella lo conmovió?

E. Hay algo de universal en lo particular…

Carlos: Yo trato de ser muy particular. Y entonces es muy difícil de vender, no quiero conceder. No hablo de los grandes temas y sin embargo, más o menos entra. Incluso lo que hice del oeste, es una versión caprichosa y muy extraña, porque tiene que ver con una cosa que había en Buenos Aires de mi infancia que eran los disfraces. Por siete, ocho días, la gente cambiaba su personalidad. Era pirata, cowboy y está referido a esa personalidad de cambiar de aspecto. Y el libro termina con dos fotos mías disfrazado, de cuando yo era chico…

PAGINA DE LUCAS NINE

E: Las ví.

Carlos: Yo quería el de cowboy, pero mi padre no me lo compró porque tenía revólver y eso era violento. Entonces me compró el de mexicano que se parecía un poco y que no tenía revólver.

E: ¿Qué pasa contigo Lucas?

Lucas: Uno tira una piedra pero no sabe cómo va a rebotar. Por ejemplo hice un dibujo animado que tiene un montón de fallas. Es una cosa caótica. Lo pasé muchas veces frente amigos y hay gente que directamente no entendió nada. Y otra gente que, teóricamente no tendría nada que ver conmigo, se pone a hablar del corto y a analizarlo de una manera que yo no lo había visto nunca. Es una cosa extraña ¿qué es lo que ve la gente en lo que uno hace?

Carlos: Lo que me parece lo mejor es trabajar sin pensar tanto en el público por que si no se puede hacer nada. De todos modos en un momento llegas a ser más especulativo y cuando algo parece que funciona, ya entran a trabajar en tu cabeza ciertas especulaciones. Allá hay un pequeño público para esta cosa que aparentemente anda bien… pero hay tipos que son invadidos totalmente por la opinión, el autor desaparece y empieza un producto y se va todo al carajo.

Lucas: Sí, pero nunca se puede estar seguro si lo que uno hace va a tener una respuesta determinada. A lo mejor alguien ha arriesgado una cosa y ese cóctel viejo que funcionaba antes, vuelve a funcionar.

Carlos: Ojo, a veces hay que tener cuidado con el tema de los críticos. Porque a veces para demostrar lo versado que es y la información que maneja, te empieza a adherir una serie de significados que son totalmente absurdos, pero el tipo está encantado por sus teorías y porque la gente dice: Caramba, este hombre si que encontró cosas tremendas… y nada.

CARLOS REYES G. RODEADO POR SUS ENTREVISTADOS

EL CASO ARGENTINO

E: ¿Cómo editan hoy los jóvenes historietistas argentinos?

Lucas: Muchos están trabajando para afuera de manera profesional y pibes como Rodrigo Moreno (Mo) que es muy bueno. Él decidió ponerse totalmente fuera del sistema de la historieta profesional y edita por su cuenta lo que quiere. Hace con serigrafías las tapas, se encarga de la distribución. Bueno, son los dos caminos que hay. Lo pongo a él como ejemplo, pero hay un montón que hace eso y que se conectan con gente de todo el mundo.

E: ¿Qué pasa con las publicaciones en Argentina?

Carlos: Prácticamente no hay. Hay fanzines. Hay fenómenos grandes que se siguen manteniendo y que son de importancia mundial como Quino por ejemplo. Ahora apareció Maitena que es una especie de monstruo que se publica en Brasil, Francia, en todos lados. Es un modelo de personaje frívolo de los años que nos toca vivir disfrazado de feminismo. La mujer que puede estar hablando de celulitis y de menopausia porque tiene dos autos y no tiene problemas. Y el público que lee eso es la que vive esa situación, o aquella mujer de clase media caída que quisiera aspirar a eso. Y esos son fenómenos que surgen en la Argentina, en ese sentido aparecen productos industriales muy importantes, pero lo que había en la época de Fierro que es la historieta experimental y todo eso, no tiene lugar ahora. No tenemos al industrial idiota que ponga plata y que nos banque diez años de publicación.

PÁGINA DE CARLOS NINE PARA FIERRO.

E: ¿Qué propició la aparición de Fierro?

Carlos: Muy simple. Había un boom editorial de revistas de humor político. Hubo un tipo que lo odiamos, pero hizo bien y puso plata para hacer una revista de historieta que él detestaba y que no entendió nunca. Él es amante de los súperhéroes, de la historietas industrial. Sin embargo ponía el dinero en esto que era algo totalmente en contra de lo que creía.

Lucas: Fue el único tipo que editó cosas interesantes en esa época.

Carlos: A pesar de él. Pasa que se rodeó de intelectuales prestigiosos como Sasturain y como él no sabía mucho, dejaba que ellos actuaran. Era una situación mágica.

E: Por primera vez el poder estaba en manos de los que sabían.

Carlos: Él tenía que acceder a lo que dijeran los prestigiosos pobres. Ahí hay una situación interesante desde el punto de vista editorial que permitió que la revista durara diez años. Saliendo mensualmente, porque eso es lo importante, que una revista tenga periodicidad. Una de las secciones más interesantes de la revista era el correo de lectores. Se debatían cosas tremendas, la gente se enojaba, se teorizaba. Cuando publiqué Keko el mago, había uno que estaba muy alterado porque odiaba la historieta y me desafió a pelear (risas) Es interesante que alguien se irrite tanto por una historieta ¿No?

LOS EDITORES, EL PÚBLICO Y LA DISTRIBUCIÓN

E: ¿Dónde está el futuro? ¿En ediciones autogestionadas, independientes y autoconclusivas o en recuperar la historieta seriada?

Carlos: Lo que pasó con Fierro pasó también en Europa con las revistas francesas, porquese impuso el mercado el libro, del álbum.

E: ¿Es mejor eso, es malo?

Carlos: No te olvides que esto está manejado por editores. El tipo saca en lugar de una revista mensual, tres álbumes mensuales que venden tanta cantidad que superan diez veces la revista.

Lucas: La ventaja que tenía la revista por sobre el álbum era que la revista era una especie de semillero donde había un montón de autores nuevos que no iban a llegar al álbum en un primer intento y de esa manera se iban fogueando, el público los iba conociendo y cuando había un álbum de ellos había una publicidad previa, se compraba. Ahora es muy difícil eso.

Carlos: Hay un montón de gente que decidió no hacerse más mala sangre. En el sentido de ver si el editor lo edita. Bueno, vamos a editar y los marginales de Buenos Aires se conectan con marginales de Estocolmo o de Hungría, qué sé yo. No todo el mundo accede a … Casterman. Entonces qué hacemos ¿Nos dedicamos a la mecánica? ¿Nos olvidamos? ¡No! Hay que imponer de alguna manera, la vocación de uno. Me parece a mí que tenemos dos problemas: El público y la distribución. Lo terrible de Buenos Aires es que el público que existía y sostenía Hora Cero, El Eternauta, empezó a no tener dinero y no poder comprar. Ahora no hay dinero, pero siempre están los fanáticos que se han subdivido en tribus. Entró el manga, los superhéroes, son como grietas. Antes el público no era tan consumidor, Antes había un público de obreros y trabajadores que compraban toda la historieta de evasión de Columba, pero era un público de historietómanos. Era maravilloso. En los trenes vos veías a gente leyendo El Tony, Columba, etc. Después estaba el sofisticado que leía Fierro. Ese era el sueño. Después se provocó una explosión o implosión o cómo se llame. Todo eso se desarmó. Y luego hay un montón de mercenarios que hacen festivales totalmente conectados con la industria comercial norteamericana. Especialistas en superhéroes que saben un montón de datos estúpidos.

Lucas: Hacen festivales de comics pero enfocados en una visión adolescente en el sentido de que es Manga y superhéroes y se acabó. Y se tienen que traer a una figura internacional. Traen al actor que hacía de Batman en la serie… el mercado se empobreció terriblemente. Queda un público adolescente que compra material extranjero que le imponen. Y lo otro es muy marginal.

¿TEÓRICO O INTUITIVO?

Carlos: Todo el mundo me pregunta cómo se puede conseguir lo que he editado en Francia. Es muy caro traerlo, entonces lo que se me ocurrió es: tomar un poco de dinero del que me pagan y hacer ediciones argentinas del material europeo. Empecé con un blanco y negro: ” Gesta Dei” que me salió bastante caro. Aparte yo nunca había editado nada, cometí torpezas con el papel, con la encuadernación. “Gesta Dei” es una colección de dibujos en blanco y negro porque me interesaba teorizar sobre el dibujo en sí, que es algo que no se discute. El dibujante dibuja en sentido animalesco. Es una especie de bestia que se tira a la tinta china y bueno, allá voy. No. El dibujante tiene que aprender a abrir la cabeza, a tener muchos ejemplos de lo que es dibujar y luego teorizar sobre lo que dibuja. El problema del dibujante es que dice: “mis dibujos hablan por mí”. No, no. Un dibujante debe saber verbalizar lo que dibuja también, puede estar hablando un día sobre lo que dibujó. Tiene que hacerse entender, porque es importante. No es una tarea muscular, no es el ballet, no, no. Es una tarea intelectual dibujar. Y tiene que estar conectada con la palabra. Si no, no funciona. Bueno, voy a seguir con las autoediciones. Ahora voy a editar el libro del pato que ganó el premio en Angouleme. Es un libro de 100 páginas que en Francia lo publicaron en un formato pequeño. Yo lo voy a dividir en dos libros de 50 páginas, pero en un tamaño grande que es como yo quería verlas. A mí me gustan las historietas amplificadas, grandes, con los puntos de retícula como elemento gráfico.

E: Eso también es el dibujo hablando de sí mismo… Se explicita

Carlos: Claro. Tiene que saber explicitarse.

E: En muchos de tus trabajos tú evidencias que lo que vemos se trata de un dibujo.

Carlos: Claro y a veces dejo… por ejemplo, hice un libro de políticos en Francia, está hecho a lápiz. A mí me interesa que el espectador, si es que gusta de estas cosas, espíe cómo se hace un dibujo. Por eso detesto la computadora. No permite adivinar ninguna mano, aunque el efecto sea interesante. Hay que sorprender al dibujante en la mitad del camino.

E: ¿Lucas, a ti te pasa algo diferente con el proceso de dibujar?

Lucas: Yo sí uso computadora. Cuando él hablaba de la planificación como un proceso intelectual, eso puede ser verdad hasta cierto punto. En mi caso soy un animal, soy intuitivo. Me cuesta mucho controlar y planificar y cuando lo hago puedo hacer un buen producto, pero como dibujo siempre me resulta pobre si no puedo ponerle algo de intuición, de espontaneidad. Si yo ya sé de antemano dónde voy a parar, el resultado puede leerse y funcionar, pero me deja un poco insatisfecho.

Carlos: Yo no hablé de planificación, yo hablé de reflexión…

Lucas: Reflexión, bueno, a mí me faltan los años… y quizás cuando llegue la madurez tal vez reflexione. Una cosa que me gusta del computador es que uno nunca sabe cual va a hacer el resultado final, porque hay montones de combinaciones, de técnicas. Hay una cantidad de procesos que pueden ser intervenidos todo el tiempo. Quizás en algún momento me canse de ese juego y prefiera el viejo proceso paso a paso, directo a un resultado, pero por el momento me estimula mucho eso de no saber exactamente cuál va a ser el resultado final.

EL CONDICIONAMIENTO DE LA INDUSTRIA

E: ¿Hacia dónde vamos hoy?

Carlos: Estamos perdiendo público y se está adquiriendo público amaestrado, público precondicionado que va a comprar manga, sabiendo lo que le espera. Por ejemplo hay un caso que a mí me deprime un poco. Es el caso de Enrique Breccia que ahora está haciendo superhéroes. Obviamente están muy bien dibujados. Hay una nota periodística en la Argentina de que el tipo está satisfecho por vender 16 millones de ejemplares en Estados Unidos, pero vende el personaje. Vende Batman, no importa si el dibujante es Enrique Breccia, un filipino o un napolitano. Está dentro del engranaje y eso para mí es, en definitiva, la supremacía del producto por sobre el creador.

E: ¿Cómo puede un autor estar por sobre eso? ¿Se puede mantener cierta independencia flirteando con la industria?

Carlos: No sé. El gancho para que te atrape ese tipo de maquinaria es el dinero. En América latina nos dicen dólares o Euros nos pone contentos. Enrique Breccia era un dibujante que hacía historietas absolutamente nacionales, yo diría crípticas de ahí pasa a hacer, no sé, Batman…

E: ¿Cómo ganar suficiente dinero para vivir y mantener la dignidad?

Carlos: La clave, la piedra basal es: El dinero suficiente para vivir. Hay que ver que entiende cada uno de nosotros por eso. A lo mejor hay alguien que entiende que eso es tener dos autos, buen departamento y la casa de fin de semana. Y otro dirá realmente el dinero para vivir es poder comer, no vivir como un miserable pero ahí, en el límite. Es un problema personal.

Lucas: Una cosa que me gustaría agregar sobre esto de si la historieta se está retrayendo como mercado, es que por ahí no hay que asustarse porque la historieta empiece a perder público, porque es normal. Hay otras tecnologías que la reemplazaron como medio masivo, pero pasa un poco como pasó con el teatro, que era el medio masivo donde la gente iba para divertirse, aprender y emocionarse y apareció el cine y después la Televisión y perdió público. El teatro ya no es masivo, es para una elite, pero no desapareció. Hay un público que lo consume y hay el teatro que es un poco más masivo y otro que puede experimentar. Me parece que con la historieta va a pasar otro tanto. No va a ser más masivo. Todos los que sueñan con volver a la vieja gloria de algo que sea bueno y muy popular al mismo tiempo, se van a sentir defraudados. Es lo que queda, lo que se puede hacer.

LA HISTORIETA COMO HERRAMIENTA CULTURAL

Carlos: Hay varias formas de llamar a la historieta, pero yo creo que siempre fue una herramienta cultural. Ahora si fue más o menos masiva no tiene la menor importancia. Fue una herramienta cultural para fijar arquetipos, pautas de comportamiento, retrocesos avances y en el tiempo, hacia los costados, para arriba, para abajo. Los norteamericanos han fijado prototipos nacionales con la historieta.

E: Una suerte de control social

Carlos: Totalmente… así que no es una tontería. La historieta y el cine fijaron conductas colectivas en países como estados unidos. Y en el caso argentino, la historieta como herramienta cultural fue fundamental. Y el tema del Eternauta, Hora Cero, Oesterherld, y toda esa historia que todo el mundo más o menos conoce, para nosotros fue fundamental. Yo dudo que incluso en el teatro haya habido niveles de tanta profundidad en la introspección del alma de un país como ocurrió en la historieta de esa época. Por eso para nosotros la situación de la historieta argentina, no te digo que sea catastrófica, pero es un elemento trágico para mirarlo con mucha atención. Por la importancia que tuvo antes. Una historieta reflexiva y pronosticadora de futuras conmociones dentro del país como El Eternauta.

EL PRESENTE

E: ¿Cuáles son los temas que les preocupan hoy?

Carlos: A mí la política. Yo hago historietas y dibujos porque yo fui un militante político y como todo eso se fue a la mierda y mataron a mis amigos, me dediqué a hacer algo para no volverme loco. Ni bien pueda dejaré de dibujar y seguiré con mi verdadera vocación.

Lucas: Los temas son parecidos a los que hacía cuando empecé. Lo que pasa es que estoy tratando de resolverlos de una manera que sea un poco menos críptica. Las cosas que hacía eran gráficamente impactantes, pero había mucha gente que no las entendía. Los temas son los mismos. Qué pasa con un tipo al que le dicen que tiene que hacer algo con su vida, cumplir una misión y que finalmente muere. Todo una especie de farsa ridícula. Su misión, la vida.

Carlos: Muy esperanzador ¿eh? (risas)

Lucas: Esos temas se vienen machacando desde hace siglos. Espero poder encontrar alguna vuelta de tuerca para expresarlos de una manera distinta, pero ni siquiera tengo muchas esperanzas de lograrlo.

E: Con Thomas Ott (Dibujante suizo autor de Greetings from Hellville, Tales of Error, Dead End) aventurábamos que al público no le gustan mucho las historias positivas, es como si les atrajera esa veta tortuosa, perversa en que el personaje es vapuleado… o muere…

Carlos: Eso viene de la tragedia griega…

Lucas: Una tragedia griega donde todos terminan de la mano, sonriendo sería… algo absurdo…

Carlos: Sería una comedia musical (risas) Por ejemplo, mi historieta del Pato funcionó muy bien en Francia y el tipo es de izquierda, se queda sin partido porque se viene abajo el muro, etc. No tiene trabajo, no tiene mujer, no tiene nada. Y ese desamparo a la gente le encantó. Y yo creí que podía haber algún problema porque como anda con todo tipo de mujeres, vacas, argollas, agujeros, lo que venga… chanchas. Quizás a las mujeres les podía molestar y nada. Al contrario, el jurado que le dio el premio ese año era presidido por una famosa historietista francesa y el jurado era mayoritariamente femenino. Hay gente que gusta del humor negro como nosotros y eso, pero el público masivo no, va a Tin Tín. En Francia el mercado funciona bien y está bien claro como está vendido. Ásterix como emblema nacional se vende mucho. Igual estaban en crisis porque habían vendido del último libro 800.000 y ellos esperaban vender 1.2000.000, pero escucháme, 800.000, mirá que cifra. En Francia cuando se editó El Pato apareció una página cultural de Liberación que comentaba la aparición de la publicación. Dieron cuenta de que existe, de que apareció una nueva cosa. Si en los diarios nuestros se comentara por lo menos. Siempre hay un amigo y uno le dice háceme la gauchada y si no, no te dan ni cinco de bolilla. El tipo que hace el suplemento de cultura habla de libros de “verdad”, “serios”. Por ejemplo, Fontanarrosa es un gran vendedor de libros, pero cuando aparece el ránking de los más vendidos, aunque venda mucho no aparece, porque el vende humor. ¡Pero él vende libros! Y no lo ponen.

web de Carlos Nine: http://www.carlosnine.com/

Algunos trabajos de Carlos Nine:

Meurtres et Chatiments (Albin Michel, París 1991)
Prints of the West (una parodia de las historias del oeste norteamericano).
Fantagas (Delcourt, Paris 1995)
Keko el Mago (Colihue, Buenos Aires 1996)
Saubon, le canard qui aimait les poules (Albin Michel, París, 2000) GESTA DEI, recopilación de dibujos en blanco y negro. (Publicadooriginalmente en Amok, París, 2001)

Oh merde, le lapins! (Les Reveurs des Rhunes, París, 2002).

2001: Premio al mejor libro de autor extranjero traducido al español en el Festival de Angouleme (Le canard qui aimait les poules), y el premio al conjunto de la obra otorgado por La Escuela Superior de la Imagen de Angouleme.

Algunos colaboraciones de Lucas Nine:
Lapizjaponés (Argentina)
Ácido Surtido (Argentina 2002) acidosurtido.com.ar
La Momia Roja (2004, Chile)